Im Mittelpunkt steht der zunehmend problematisch werdende Begriff HEIMAT: ein Mythos, der in seinen vielfältigen Bedeutungsebenen zwischen persönlicher Betroffenheit und politischer Instrumentalisierung thematisiert wird. Sein FLIMMERN – farblich wie begrifflich – deutet an, dass er sich um ein ambivalentes, widersprüchliches Phänomen handelt, zwischen Wunsch und Wirklichkeit geprägt von Aspekten der Geborgenheit, der heilen Welt und Zugehörigkeit, aber auch vom Bewusstsein ideologischer Missbrauchsmöglichkeiten. Die Installation setzt vier Komponenten zueinander in Beziehung. Sie vergegenständlichen – über meine individuelle Befindlichkeit hinaus – die Aspekte von Verlusterfahrung und Wiederaneignung: Die Leinwand im Hintergrund mit der grob gemalten Hochgebirgskette: kein authentisches Panorama, nicht Gegenstand romantischer Verklärung, sondern eine gestörte, verstörende Schwarzweiß-Ansicht des gefährdeten Mythos Alpen, der als Schauplatz touristischer Kommerzialisierung, künstlicher Eingriffe und natürlicher Katastrophen überregional immer deutlicher ins kollektive Bewusstsein kommt. Davor platziert 3 symbolische Elemente, die von unten übergriffig in die Szenerie ragen und sie zwiespältig assoziativ kommentieren.

1. das stählerne HAUS, die einstmals feste Heimstatt, nun ohne Dach, ohne Schutzfunktion und Zugang. Doch zeugt Goldenes in den Giebeln noch immer von gelebten inneren Werten;

2. die veredelte JAGDTROPHÄE als Zeichen möglicherweise noch vorhandener Natur-Idylle, aber auch deren Ausbeutung;

3. der SCHÄDEL als Restposten einer im Abstand sich vergoldenden Vergangenheit, zugleich Zeichen der Preisgabe gewachsener Strukturen und familiärer Gemeinschaft.

Die Akustik der Heimat: die alles überziehende Tonspur der Alpen, das Echo der Region in durchdringender Klarheit und jenseits verkitschter Abnutzung. Die Installation bindet sich ein in die Reihe meiner weiteren Arbeiten zur kritischen Thematisierung des Heimatbezugs.

©  Wandobjekt  27 x 59 x 15 cm          

                                   

                                                                                               

Installation in der Eisfabrik Hannover       

Text  zur Eröffnung der Ausstellung im Kunstverein Köln Rechtsrheinisch von Dr. Peter Kiefer Köln

Mit den Ohren sehen, den Augen hören. Josefh Delleg lädt uns ein, unseren multisensorischen Sinnesapparat in seiner Ganzheit zu benutzen.Sind wir nicht gewohnt Kunst vor allem betrachtend visuell wahrzunehmen? Gibt unser Auge nicht scheinbar das objektivste Bild der Wirklichkeit? Ist ein Bild in seiner unwandelbaren visuellen Realität nicht etwas beruhigendes? Wir können genau hinsehen, können es analytisch betrachten und können vor allem sicher sein, beim zweiten und dritten Hinsehen bleibt es unverändert vor unseren Augen. Wir können es „uns vor Augen führen“, wir können uns „ein Bild davon machen“. Ein Bild ist ein verlässlicher Partner der Rezeption und gibt uns in seiner Unwandelbarkeit die trügerische Sicherheit, so die Realität in ihrer Vollständigkeit erfahren zu haben. Mit Erkennen meinen wir oft, es gesehen zu haben. In der englischen Sprache gibt es eine interessante Redewendung: „do you see what I am saying, don't „ Das Problem ist hier, dass in der Sprache das Wort „Verstehen“ durch das Wort „Sehen“ substituiert wird. Unsere Seinserfahrung wird auf das Visuelle kondensiert und so um wesentlich weitere Wahrnehmungsebenen betrogen .„Sie sehen was ich meine, nicht wahr.“

Wie schreibt Prof. Heiner Georgsdorf über die Arbeiten von Josefh Delleg so treffend: “Kein realistisches Bild kann heute noch die Komplexität unserer Wirklichkeit, die Vermessung von realen und fiktiven, virtuellen Erfahrungen, von bewussten und unbewussten Befindlichkeiten und Empfindungen widerspiegeln.“ Josefh Dellegs Arbeit ist nicht auf den ersten Blick zu erfahren. Obwohl sie erstmal erstaunlich simpel, im Geiste der arte povera auftritt, ist ihr Wesen mehrdimensional und tiefsinnig.

Die Objekte der Installation sind Gegenstände des Alltags, denen jeder von uns habhaft werden kann. Selbst Dellegs eigene Beschreibung der Materialien ist nüchtern und unprätentiös und liest sich fast wie eine Gebrauchsanweisung: Stahlpulte, ca. 30 ähnlich Dirigentenpulten, Kleinmotoren, Stahlstäbe, entsprechende Anzahl von Stühlen. Durch die Aneignung dieser Repräsentation des Alltags durch Josefh Delleg erfahren diese Gegenstände jedoch eine Wandlung, die so vielschichtig und mehrdimensional ist, das eine Deutung hier nur zu einer unangebrachten Reduktion führen würde. Sicher ist aber, dass in diesem verborgenem Reichtum viele Wege geöffnet werden können, sich dem Kunstwerk zu nähern.

Ein Weg kann dabei die Betrachtung der Zeit sein, denn die Arbeit hat ein Sein und ein Werden und thematisiert dadurch die Zeit und das Vergehen. Die Arbeit hat einen Beginn und wird eine Vergangenheit - eine Geschichte haben, denn die sich bewegenden Stahlstäbe hinterlassen auf der Pultoberfläche eine Spur, die sich nach und nach tiefer in die stählerne Oberfläche eintreibt. Es gibt also ein Fortschreiten, eine Entwicklung, eine zunehmende Verletzung - und dies ist ein Wort was Delleg selbst für die entstehende Hinterlassenschaft von Kratzern und Spuren auf der ursprünglich reinen Oberfläche gewählt hat. Ist es nicht deshalb konsequent, jetzt schon vorausblickend in die Zukunft auf das Ende der Ausstellung, wenn die Motoren abgestellt werden, diese dann verbleibenden Spuren als Narben der Zeit zu bezeichnen?

Auf jeden Fall hat die Installation ein Jetzt, in dem sich quasi prophetisch die Zukunft verbirgt. Wir werden in diesem Jetzt und zu diesem Zeitpunkt, an dem wir in die Installation eintreten, auf das unabwendbare Fortschreiten der Zeit gelenkt. Eine Reflexion über das Phänomen allgemein und die Bedeutung für uns individuell ist unausweichliche Folge. Ein weiterer Weg zu und in diese Arbeit ist die Beschäftigung mit dem Aspekt Raum, der sich in der seriellen Anordnung gleicher Elemente zu einer minimalistischen Raum – Komposition offenbart.

Ich zitiere nochmals aus dem Buch “tempi crescendi“ über Josefh Delleg. Diesmal Friedrich Block: „Wiederholung schafft Konzentration; Bekräftigung des Gleichen, Ähnlichen und Bekannten. Aber auch Gefährdung – Nie mehr wird dasselbe erreicht. Wenn Form auf Form, Wort auf Wort, Beobachtung auf Beobachtung folgt, so bleibt jedes Ereignis im Formulierungsprozess, selbst bei größter Gestalt – und Sinnkonstanz, doch unwiederbringlich verloren, vergangen einmalig. Die Wiederholung des Gleichen lenkt die Aufmerksamkeit auf die Lücke dazwischen. Erinnerung und Vorgriff, Abweisung jeder Illusion von inhärenter Existenz“. Wiederholung schafft Struktur und Aufmerksamkeit und eine Struktur von Gleichem im Raum ist architektonisches Element, es gliedert den Raum in einen Rhythmus. Aber die Wiederholung bedeutet auch nacheinander, eins nach dem anderen. Der Aspekt des Raums beinhaltet also auch den Hinweis auf die Zeit. Raum/Zeit als inhärente sich gegenseitig beinhaltende Einheit.

Wir sehen eine Installation in einem Raum, wir sehen eine Reihung von gleichen Objekten, wir sehen das einzelne Objekt, ein Notenpult, ein Stuhl davor, wir sehen dass sich dort etwas bewegt, wir hören auch etwas. Nun habe ich einleitend schon darauf hingewiesen, dass eine ausschließlich visuelle Betrachtung hier, wie auch bei vielen anderen audiovisuellen Werken, nur unbefriedigend sein kann. Es handelt sich bei Josefh Dellegs Arbeit um eine akustische Installation, wobei ich persönlich lieber von auditiv, bzw. vom Auditivem spreche, was nämlich die Gehör Wahrnehmung betreffend bezeichnet, als eine Parallele um Begriff des Visuellen.

Unsere Hörwahrnehmung ist etwas so phantastisches und bietet einen solchen Reichtum und Einmaligkeit unter unseren Sinnen, dass dessen häufige Missachtung völlig unverständlich erscheint. Rein physiologisch liefert uns das Ohr ein Messinstrument, was auch mit heutigen Technologien nicht nachkonstruierbar ist. Wir sind in der Lage, Frequenzen und damit Tonhöhen von 20 bis 20.000 Hz, also Schwingungen pro Sekunde zu hören und bewegen uns dabei in Messbereichen von einem Zehntel einer Tausendstel Sekunde. Wir können selbst Amplituden hören, die den Durchmesser eines Wasserstoffatoms haben und trotzdem hält unser Gehör dem tosenden Lärm unserer heutigen Welt stand und kann selbst einen startenden Jet wahrnehmen. Das allerdings auf Dauer nicht unbeschadet. Noch faszinierender ist aber, dass ein großer Teil unserer Orientierung und Wahrnehmung im Raum über unser Ohr und den daran angeschlossenen Gleichgewichtssinn geschieht. Geht man davon aus, dass die Bewegungsfreiheit unserer Hände und Arme durch die Ausbildung von manuellen Fertigkeiten dazu beigetragen hat, dass der Urmensch überhaupt seine Intelligenz entwickeln konnte, so ist der Gehör- und Gleichgewichtssinn daran wesentlich beteiligt, ermöglicht dieser doch erst den aufrechten Gang.

Aber nochmal zur Raumwahrnehmung. Wir können mit geschlossenen Augen leicht wahrnehmen, in was für einer Art Raum wir uns befinden und dessen Größe und sogar die Materialbeschaffenheit der Wände anhand der reflektierten Schallwellen sehr genau einschätzen. Wir unterscheiden z. B. einen großen halligen Kirchenraum, von einer teppich-belegten Lobby eines Hotels. Aber auch die Richtung aus der Klänge an unser Ohr treffen ist für unsere Orientierung im Raum wichtig. Besonders blinde Menschen wissen dies. In früheren Zeiten sogar überlebenswichtig, denn im Dickicht der Wälder konnte man eine Gefahr durch wilde oder sich von hinten anschleichende Tiere nicht sehen, nur hören. Übrigens eine Erkenntnis, die heute in vielen Kinoproduktionen benutzt wird, um die Spannung zu steigern.- es werden leise undefinierbare Geräusche von hinten eingespielt und steigern dadurch unbewusst unseren Stresslevel und machen einen Film spannender, ohne dass wir es merken.

Dazu David Worrell in der Zeitschrift Organized Sound: „Menschen haben eine akute Fähigkeit bestimmte Typen von Beziehungen hörend wahrzunehmen (Dichte, Geschwindigkeit, Harmonizität, Ortung, ect.) und die Psychophysiologie des Hörens macht es besser geeignet als das Sehen für bestimmte Wahrnehmungsaufgaben. Zum Beispiel kann unser Ohr/Gehirn Klänge herausfiltern, indem es einfach die Aufmerksamkeit wechselt; es kann am Rande der Aufmerksamkeit viele hunderte von komplexen Klängen und deren Entwicklung gleichzeitig wahrnehmen und trotzdem leichte kleine einzelne Veränderungen messen“.

(„Humans have an acute ability to perceive certain types of relationships aurally (density, speed, harmonicity, location ect.) and the psychophysiology of hearing makes ist better suited than vision for certain recognition tasks. For instance, the ear/brain can filter sounds simplynby a shift in attention; I can be perypherally aware of many hundreds of complex sounds and their evolution simoultaneously and yet easily detect small particular changes“. David Worrell, Organised Sund. Vol. 1 no.3.)

Unser ear- brain, unser Ohr/Gehirn macht es möglich, z.B. einem Gespräch zu folgen obwohl wir uns in einem Stimmengewirr eines Restaurants oder Bahnhofs befinden, indem die Wahrnehmung die Realität filtert. Ein weiterer und für mich noch wichtigerer Aspekt der auditiven Wahrnehmung ist der soziale Raum des Hörens und dessen immersiven Eigenschaften. Hören – und damit meine ich Zuhören – schafft immer einen Raum sozialer Interaktion. Jetzt gerade müssen sie schweigen, um mir zuhören zu können. Indem etwas in einem Raum klingt, wird es allen zugänglich, was ein sehr demokratischer Aspekt des Schall ist. Trotzdem kann jeder im Zentrum seiner eigenen Hörwahrnehmung bleiben. Hören schafft eine einzigartige Situation, bei der die Bewahrung der Individualität in sozialer Gemeinschaft möglich ist. So gehört z.B. auch das gemeinsame musizieren zu den komplexesten komunikativen Leistungen, denen der Mensch fähig ist.

Ich zitiere: “To look at a room or a landscape I mut move my eyes from one point to another. When I hear, however, I gather sound simoultaneously from every direction: I am at the centre of my auditory world which envelopes me. You can immerse yourself in hearing, in sound. Tere is no way to immerse youself similarly in sight.“ – „Um einen Raum oder eine Landschaft zu betrachten, muss ich meine Augen von einem Punkt zu einem anderen bewegen. Wenn ich höre, wie auch immer, sammle ich Klänge gleichzeitig aus jeder Richtung: ich bin im Zentrum meiner auditiven Welt welche mich umschließt. Man kann sich selbst Hören umgeben, im Klang aufgehen. Es gibt keinen ähnlichen Weg sich selbst im Sehen zu umschließen.“ Anthony Moore nach Friedrich Kittler und Walter Ong.

Es ist nicht Beiwerk, dass Josefh Dellges Skulpturen und Rauminstallationen tönen – es ist ein zentrales Element. Denn genauso wie die Reihung der Objekte einen Rhythmus im Raum schafft, so entsteht Rhythmus aus der Bewegung. Und hier können wir vielleicht auf eine noch tiefere Ebene der Arbeit einsteigen, denn jedes Objekt definiert seinen eigen Rhythmus, seinen eigenen Herzschlag. Trotzdem – oder vielleicht gerade deshalb – machte es Sinn, dass all diese individuellen Rhythmen einen gemeinsamen Raumklang ergeben. Ob das eine Klang oder Interaktion oder Isolation ist, muss jeder selbst für sich entscheiden. Gleichzeitig bedeutet Rhythmus natürlich unterteilte Zeit. Und über die Bedeutung der Zeit in Dellegs Arbeiten haben wir eben schon reflektiert. Man sieht, Auditives und Visuelles dieser Arbeit gehören untrennbar zusammen. Allerdings muss man den Klangraum der Arbeit genau so respektieren, wie die physische Raumgreifung der Objekte. Insofern bringt Dellegs Arbeit uns zum Verstummen. Dies ist ein Stillwerden aus Respekt und ermöglicht so Versenkung und forschendes Verstehen. Erkennen im tieferen Sinnen meint uns dabei als Ganzheit und fordert alle unsere Aufmerksamkeit und alle unsere Sinne. Ob Josefh Dellegs Installation dabei Klangkunst ist, oder „ Kunst die klingt“ spielt dabei keine Rolle mehr. Vielleicht ist sie ja vielmehr Idee und Konzept, uns durch Raum und Struktur, visuell wie auditiv vermittelt. 

©  Foto: Joachim Fleige

Das Klangbild der Installation ‘Hommage á John Cage’ nährt sich aus der schieren Unendlichkeit des Zufalls. Sie sind ein zentrales Element in Josefh Dellegs Skulpturen. Von Motoren angetrieben, zeichnen in chaotischem Rhythmus, und einer ebenso unkontrollierten Struktur der entstehenden Geräusche, filigrane rotierende Stahlstäbe, keiner komponierten Ordnung folgend, individuelle linienhafte Zeichnungen auf die Pulte. Darin liegt die titelgebende Hommage á John Cage, der in seinen Werken den Zufall methodisch einbezog. Den Pulten gegenüber zugeordnete Stuhlreihen, fordern die Zuhörer auf Platz zu nehmen. Sie erwecken den Eindruck einer Musikaufführung, aber wer steht an den Pulten? Wer dirigiert und musiziert? Wer hört zu? Wer ist der Komponist? Der Betrachter und Zuhörer ist zur kontemplativen Konfrontation über Gesetzmäßigkeiten und Zufall eingeladen. Die Betrachtung der Zeit, kann ein Weg sein um diese Installation zu verstehen. Die akustisch-vielstimmige Skulptur hat ein Sein und ein Werden und thematisiert dadurch die Zeit und das Vergehen.

Dr. Rita Gotthold.    Foto: © J.Delleg             Schloss Plüschow. Wandarbeit Dan Perjovschi                              

Teilansicht der Insatallation.    © Foto: J. Delleg

Den gezeigten Installationen gemeinsam ist eine zentrale Kategorie, von der das Werk Josefh Dellegs durchzogen ist: das Serielle, das Repetitive, die Wiederholung, Vervielfältigung und Addition von Einzelelementen. Zyklische Prozesse im Kulturellen, im Sozialen wie im Politischen das sind die Vorgänge, um die sich die Arbeit des Künstlers seit jeher dreht. Seine Kunst ist geprägt von dieser Wiederkehr, in der das Einzelne, eingebettet in eine Struktur von Wiederaufnahmen, zum Typischen und zur Metapher für Existentielles gerät. Die Ausstellung konfrontiert uns also mit Leerläufen unterschiedlicher Art. Durchgängiges Thema ist die Kreisbewegung, das Zirkulieren exemplarisch zum Ausdruck gebracht in einer raumfüllenden Bodenarbeit: einer Anordnung von Leisten. Prototypen von Schuhwerk kommen wie in militärischer Disziplinierung gleichgetaktet daher. Und die Schuh-Körper sind bedeckt mit fragmentierten Landkarten, als hätten sie Schritt für Schritt die erobernde und zerstückelnde Landnahme in sich aufgenommen: Das Usurpierte klebt den Usurpatoren an den Füßen. Diese Phalanx kommt aus dem Nichts, blind einherschreitend ins Nichts, wobei das Ordnungsraster am Boden die Richtung vorschreibt, jeder Einzelne in den Fußstapfen des Vorgängers, unmöglich ein Aus-der-Reihe-Tanzen. Im Gleichschritt der anonymen Formation vollzieht sich der Aufmarsch der Staatsmacht. Schrittweise wird ein Territorium ausgemessen und besetzt: die ewige Infanterie auf dem Vormarsch, kein Ende absehbar. Massen im maschinellen Gleichtakt oder wie bereits Ernst Moritz Arndt den preußischen Exerzierstaat charakterisierte: Übereinstimmung und Gleichbeweglichkeit des ganzen,totes Maschinenleben ohne Gefühl, als das der Ehre, von einem Einzigen bewegt zu werden.

Doch der Vorwärtsdrang wird ergänzt durch die Kreisbewegung: Die Kolonnen zeigen hin und wider Flagge. Erfundene Fahnen noch nicht einmal erfundener Länder recken sich empor, visuelle Hymnen, Logos fiktiver Nationalitäten zwar, aber irgendwie doch bekannt vorkommend, denn nie sehr weit entfernt von den koloristischen Selbstdarstellungen real existierender Staaten. Zaghafte Zeugnisse von Individualität regen sich also inmitten des allgemeinen Fortschreitens. Doch selbst wenn hie und da das Individuelle hochgehalten wird, läuft es doch leer, rotiert es, leise surrend, folgenlos um sich selbst. Die Weltgeschichte als Geschichte territorialer Eroberungen unter wechselnden Parolen wiederholt sich nach demselben Muster, sie kann gar nicht anders, wird sie doch hervorgebracht von Individuen, denen die Lernfähigkeit im Schutz des Kollektivs regelmäßig abhanden kommt. Der geordnete Fortschritt der Kommissstiefel, einmal in Marsch gesetzt, kennt keine Umkehr. Diese Installation thematisiert also jenes Weitermachen entgegen alle Vernunft, das uns heute allenthalben nicht nur auf militärischem Sektor – zu schaffen macht. Denn Gleichschaltung zum erstarrten System hat noch immer zu dessen Kollaps geführt.

Dr. Harald Kimpel

Das denkraumerweiternde Spiel von Josefh Delleg mit Hoheitszeichen in der Schorndorfer Kunstgalerie.  Jörg Nolle, Schorndorfer Nachrichten

Wenn Europa von der Fahne geht.

'step by step'. Sie ist flächenmäßig die größte Installation, welche die Schorndorfer Galerie je gesehen hat. Und auch denkräumlich verdient das Fahnenschwingende Werk "Step by Step" des Südtirolers Josefh Delleg einen Superlativ. Wem da keine gedanklichen Assoziationen zu realen Staaten-Assoziationen kommen, hat Probleme mit seinem Vorstellungsvermögen. Und seinem Krisenbewusstsein. Es gibt eine Zeit für Kunst. Und eine für Politik. Und manchmal fällt das eine in das andere. Josefh Dellegs bodendeckende Pflanze der Konzeptkunst ist zu gewaltig, braucht einen zu langen Vorlauf, um eine direkte Reaktion sein zu können auf Griechenlandhilfe, Rettungsschirm und EU- Krisengipfel. Aber es ist unausweichlich, dass einem aktuelle Nachrichten in den Kopf kommen bei dem Blick auf sein Werk. Wir Europäer sind ja gerade dabei, die weiße Fahne der Kapitulation vor den Märkten, den Finanz- und den Billigmärkten, zu hissen. Bei Delleg immerhin haben die Flaggen noch Kraft und Herrlichkeit, Farbe und Figur. Aber sie, angetrieben von kleinen Stellmotoren, ruckeln und zuckeln, sie wedeln so komisch mit ihren Hoheitszeichen.Also ob der Untergang naht und sie ein letztes Mal Flagge zeigen wollen. Dazu stecken sie in Schuhen, besser: in Leisten, also in Schuhmodellen, die gleichgerichtet vorangehen wollen – eben " Schritt für Schritt". Wir aber wissen, dass das zwar eine schöne Idee ist, die sich einst Politiker für Europa ausgedacht haben, im Augenblick aber ein einziges Gestolper darstellt. Die Fahne der Ideale mag ja noch hoch hängen, aber wenn die realen Wege von einig Euroland derart mit Steinen gepflastert sind, dann nützt auch fröhliches Fähnchenschwenken nichts mehr. Die Amerikaner nennen es Nation Building, wenn ein Staat Struktur und Identität bekommen soll. Europa aber baut gerade ab. Der genialische Fähnchenmaler Delleg war beim Malen der Flaggen nicht ganz frei von der landläufigen Vorstellung, die wir von der Internationale der Flaggen haben.

Das heißt, es finden sich Stars-and-Stripes Annäherungen, aber auch viele Kreuze auf diesen Länderkennungen aus dem Reiche Fantasia. Richtig, die Ordnung Europa geschah ja oft im Zeichen des Kreuzes. Mit allen Schmerzen und schier im Blut ertränkt. Und da passt es wunderbar, dass Delleg das Kreuzsymbol nur umzudrehen braucht, und schon wird ein Schwert draus. Die Waffe als konstituierendes Element eines Staatengebildes. Das kommt einem in den Sinn. Und sofort sind wir bei unseren eigenen Wahrnehmungsfallen. Sehen wir mal wieder nur das, was wir kennen? Dellegs Gesamtwerk, das zeigen die Bilder an den Wänden, ist freilich viel reicher als die Meta-Kritik eines Künstlers an Europa. Es geht ihm generell darum, was der Mensch anrichtet. Mit dem Land und mit den Menschen. Seine stärkste Wandarbeit beschäftigt sich mit Südafrika der Apartheid und wie in den Homelands Hütte neben Hütte steht. Stark abstrahiert, ohne Vorder- und Hintergrund. Soll heißen, so sagt er im Gespräch, dass er versucht, die Perspektivlosigkeit der Schwarzen dort auch formal abzubilden - durch die Verweigerung der räumlichen Perspektive. Eine andere Arbeit zeigt Astralkörper. Arno Breker könnte da mitmodelliert haben, Leni Riefenstahl inszeniert. Delleg weiß um die "Kraft durch Freude" -Anmutung - er hat sie gesucht. Und beim Erklären wird klar, was seine Triebkraft ist im Zug einer raffinierten Aufklärung: "Oft finden die Leute so etwas ja schön, aber eigentlich will ich etwas anderes zeigen. Wenn man dann dahinterkommt, ist es nicht mehr schön." Bei Delleg stellt sich wahre Schönheit dann ein, wenn wir uns die dritte Ebene dazudenken. Schönheit ist nie eindimensional. Und der Schmerz der Erkenntnis gehört dazu. Billiger ist das Schöne nicht zu bekommen. Sonst wär's nur Schein.

                                           

Ausstellungstitel: SKULPTUREN 17 Ein Kunstprojekt an der Stadtkirche Schorndorf zu 500 Jahren Reformation. Schlagworte zu Josefh Dellegs Nische

Liebesgrüße der Macht  'GOD BLESS YOU'

Wer nicht glauben will, muss fühlen: Das ist seit jeher der Glaube derjenigen, die bemüht sind, ihn den Ungläubigen einzubläuen. Vorübergehende Gewaltanwendung gilt als das kleinere Übel gegenüber der Perpetuierung des Irrtums. Weltliche und kirchliche Macht stehen sich in nichts nach, wenn es darum geht, die Unbotmäßigen, Aufmüpfigen und nicht Regelkonformen zu maßregeln. Im Bewusstsein der Rechtmäßigkeit einer Ultima Ratio ist auch das Christentum nicht zimperlich beim Einsatz – und der Segnung – von Waffen jeglicher Wirkung. Schon immer haben diejenigen, die mit Waffen umgehen, dies im Bewusstsein getan, dass Gott mit ihnen ist. Gerade die unglaublichsten Taten erklären sich aus dem Umstand, dass sie als unmittelbar von höheren Mächten legitimiert, wenn nicht gar als in deren Namen durchgeführt ausgewiesen werden. Voraussetzung für den rechten Gebrauch von Waffen ist die Unterscheidung zwischen ihrem gerechtem und ungerechtem Einsatz: die Differenzierung zwischen einer Wahrheit, in deren Besitz man sich selber glaubt, und der Unwahrheit, deren verstockte Anhänger auf den rechten Weg gezwungen werden müssen. Seit Erfindung der Bombenkriege ist es Tradition, den Flugzeugen sowie auch dem, was sie abwerfen, Grüße an die Adressaten mitzugeben. Die Ausübung von Gewalt wird begleitet von der Nachricht, wem der Gewaltakt zu verdanken ist oder in wessen Namen er begangen wird. Ausgeteilt wird mit freundlicher Empfehlung der Austeilenden. Signiert mit Rachebotschaften, treffen die Waffen diejenigen, die ihre Botschaft nicht mehr lesen, nur noch spüren können. Wenn es zu Handgreiflichkeiten kommt, hat die Obrigkeit ein schlichtes Instrument zur Hand: Josefh Dellegs handliches Holz, ein griffiges Designobjekt, wird schlagendes Argument bei der politischen Überzeugungsarbeit und druckvollen Rechtsdurchsetzung.Mit zynischer Vieldeutigkeit – zwischen „Gesundheit!“, „Gott schütze Dich!“ und „Es gnade Dir Gott!“ – markiert GOD BLESS YOU die Arroganz der Über-Macht, die unter dem Vorwand der Fürsorge Zwang ausübt. Austeiler und Empfänger der Prügel sind auf diese Weise auch über die moralische Rechtfertigung der Strafe miteinander verbunden. Der schwarze Knüppel in der Nische: eine minimalistische Skulptur, deren unmissverständliche Form der Funktion folgt, trägt eine Inschrift, die mit gutem Gewissen die im Grunde gut gemeinte Absicht verbalisiert. Wie die Buchführung auf dem Kerbholz, wie die Kerben im Gewehrkolben, gibt die Gravur auf dem Kunstwerk Auskunft über die Geisteshaltung derjenigen, die sich seiner bedienen. Man muss den Kopf erhoben haben, um eins drauf zu bekommen…

Dr. Harald Kimpel                 Foto:© J.Delleg

                                      Stadtkirche Schorndorf

Bereits der Titel, den Josefh Delleg für seine Quedlinburger Ausstellung gewählt hat, klingt auf den ersten Blick einigermaßen fragwürdig: Welche Ordnung ist hier gemeint? Wer hat sie etabliert? Wer muss sich ihr unterordnen? Zumindest lässt die mehrdeutige Formel erahnen, dass hier ein kritisches Verhältnis zu vorfabrizierten Systemen künstlerische Darstellung findet. Was hier in der Blasiikirche eine über Kreuz laufende räumliche und inhaltliche Verzahnung eingegangen ist, sind zwei Installationen die zunächst wenig miteinander zu tun zu haben scheinen. Dennoch sind beide auf komplexe Weise miteinander verwoben. Beide bilden ein System aus Erhöhung und Erniedrigung – dazwischen wir, auf halber Höhe, das Publikum, genötigt, zwischen den Polen eine ermittelnde Position zu finden. Zwei Installationen reflektieren also ein Thema: Aus gegenläufigen Argumentationsrichtungen, mit unterschiedlichen künstlerischen Gestaltungsmitteln, Konzepten und atmosphärischen Wirkungen nähern sich die Inszenierungen einem gemeinsamen Ziel: So divergent sie auch scheinen, geht es doch beiden um Form und Inhalt autoritativer Massenansprache. Inszeniert werden komplexe Paradigmen für die Durchsetzung von Weltanschauungen: zwei konkurrierende Modelle kollektiver Verlautbarung, zwei Vermittlungsstrategien für Verbindlichkeit beanspruchende Mitteilungen. In Josefh Dellegs Doppelinstallation geraten also unvereinbare Kommunikationsmethoden aneinander, kommentieren und verstärken sich in der Konfrontation. Trotz räumlicher Trennung sind sie thematisch verflochten, trotz inhaltlicher Verschiedenheit liegen sie konzeptuell auf gleichem Niveau – parallele Szenarien, einer vergleichbaren Ordnungsstruktur unterworfen, sich jedoch zu konträren Aussagen polarisierend. Da ist zum einen der Aufmarsch der Lautsprecher: ein minimalistisches Arrangement von einigen jener unzähligen Endstellen einer unsichtbaren Befehlszentrale: angetretene Kolonnen zeitloser Symbole für die Allgegenwart obrigkeitlicher Einflussnahme, abgenutzte Sprachrohre eines totalitären Machtapparats, der seinen Untertanen andauernd in den Ohren liegt und mit seinen Tentakeln bis in die letzten Winkel des Herrschaftsbereichs in einer verdrahteten Welt vordringt. In Reih und Glied geordnet liegen Serienprodukte aus dem Indoktrinationsarsenal jener Machteliten, die sich permanent Gehör verschaffen müssen, um an der Macht zu bleiben: ausrangierte Fragmente einer technischen Anlage, deren ununterbrochenem und somit Taubheit erzeugendem Anruf sich niemand entziehen können soll. Und dann ist da der Gegenpol, der uns den Kopf in den Nacken zwingt: der Seiltanz der in der Höhe aufgeleinten Seiten des Buchs der Bücher – Wort für Wort in nachlesbarer Vollständigkeit –, das hier nun allerdings seine ursprüngliche Gestalt verloren hat, nicht mehr Buch ist, nur noch Inhalt: die entblätterte Schrift mit einer stillen Botschaft, die sich nicht aufdrängt, sondern geduldig warten kann, die nicht überwältigen, sondern überzeugen will, die nicht auf Anweisung, sondern auf freiwillige Zuwendung aus ist, aber nichtsdestoweniger gleichfalls Autorität beansprucht: eine Form der Überredung, die, anstatt Untertanen zu erzeugen und diese mit Durchsagen bei der Stange zu halten, Seligkeit denjenigen verspricht, die nichts hören können und doch glauben. Und während das emotionalisierende Einpeitschen des akustischen Aufputschmittels auf archaischer Ebene argumentiert, verlegt sich die buchstäbliche Argumentation auf eine subtilere Kulturtechnik: Die wortmächtige Teil-Installation verlässt sich ganz auf die Schrift und deren Wirkung auf diejenigen, die bereit sind zu sehen und zu lesen, sie hinzunehmen und visuell zu verschlingen. Während also das tönende Medium Unterwerfung fordert, will das schweigende befreien. Das eine ist auf Opfer aus, das andere auf Erlöste. Herrscht auf der einen Seite der Druck des Befehls und des Mitreißens, ist es auf der anderen der Druck des moralischen Anspruchs. Gegen die Erwartung blinden Gehorsams steht die beharrliche Überzeugungsarbeit der über den Köpfen schwebenden Sentenzen. Sowohl der stille Wortlaut des Textes als auch das laute Wort der Durchsage richten sich mit ihrer jeweiligen Rhetorik an die größtmögliche Zielgruppe. Die Beschriftung der Blätter folgt dabei den Regeln der Grammatik, die phonetische Artikulation dem irrationalen Affekt. Am Anfang ist also das Wort – und es steht am Ende des Inszenierungszusammenhangs, wo die Geschichte das letzte Wort behält... So erfasst Josefh Delleg in zwei großen Bildern beispielhaft zwei Verfahren einkanaliger Kommunikation. Indem nämlich beide Methoden zur Abstrahlung höherer Werte Anspruch auf Wahrheit erheben, lassen sie keinen Widerspruch zu, ja sie weisen nicht einmal jemanden aus, an den sich Widerspruch richten könnte.Josefh Dellegs duales System bezieht seine Wirkung wesentlich aus einem Wechsel der Perspektiven: aus einer Umwertung innerhalb der Vertikalspannung, bei der Oben und Unten vertauscht und die gewohnten Argumentationsrichtungen auf den Kopf gestellt wurden: eine Art semantischer Purzelbaum, ein Salto mortale der Bedeutung. Denn jene Lautsprecher, die einst von erhöhter Position schallten, liegen nun demontiert am Boden. Von der Geschichte überrollt, windet sich das Medium im Staub, während sich die Drucksache, die gemeinhin in Augenhöhe argumentiert, nunmehr als Über-Schrift von oben herab ihre Wirkung entfaltet. Beide Artikulationsorgane scheinen daher auf den ersten Blick in Unordnung: Jene so genannten „Dorffunklautsprecher“, die der Künstler unmittelbar nach der Selbstaufhebung des zugehörigen politischen Systems an Ort und Stelle von ihren Sockeln geholt hat, sind ihrer ursprünglichen Funktion und Position ebenso beraubt wie die einzelnen Seiten der Lektüre, die, in ihre Bestandteile zerfallen, gleichfalls nur noch als Fragment in Erscheinung tritt: nur in der Vereinzelung der fliegenden Blätter wirken kann. Doch wenngleich die Form aufgelöst ist, bleibt doch die Aussage gewahrt. Blatt für Blatt sorgsam rekonstruiert, bleibt die lineare Struktur – und damit die Botschaft selbst – unangetastet. Wenn auch die Form zerfleddert, ist doch der Sinnzusammenhang gerettet. Und so, wie einerseits der alte Text unbeschädigt ist, bleibt andererseits der lange Arm des jüngeren Systems virulent: Unablässig entquillt den Lautsprechern weiter die Akustik der Macht. Das gestürzte Regime, wirksam noch in seiner Hinfälligkeit, sondert noch immer die überholten Signale ab. Liegt auch das System am Boden, sind doch seine Prinzipien weiter intakt, wirken sie nach im Takt der ideologischen Vorgaben: „Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch“, heißt es zum Beispiel in Bertolt Brechts Stück „Arturo Ui“ über die latente Gefährlichkeit erlegter Ideologien. So sind auch diese gefallenen Organe noch funktionsfähig, können nicht zum Schweigen gebracht werden. Doch was ihnen nun entströmt, ist nicht mehr die Botschaft zur Manipulation der Massen, sondern die Botschaft der bereits manipulierten Massen. Nun tönt aus ihnen unaufhaltsam der narkotisierende Rhythmus der Unterworfenen: nicht mehr die Stimme der Agitatoren, sondern die Reaktion der Agitierten, der Marschtritt der Bezwungenen – und das Ende vom Lied: die Melancholie des leisen Kindergesangs, der sich auf das weltpolitische Geschehen einen schlichten Reim zu machen sucht. Nun wäre es allerdings zu kurz gegriffen, Josefh Dellegs janusköpfige Kunst-Installation nur als Kritik derjenigen Systeme zu verstehen, aus denen sie ihren Stoff bezieht. Sie macht sich zwar am konkreten, am zeitgeschichtlich eindeutig verorteten Material fest, verweist aber zugleich ins Allgemeine: Jeder Art absoluten Gehorsam fordernder Kodifizierung mit Unhinterfragbarkeitsanspruch – und den Folgen der Befolgung – gilt das Fragen des Künstlers – ist es doch keineswegs nur „Pommernland“, das heutzutage abgebrannt ist. Die Doppelinstallation formuliert also nichts Geringeres als eine Metapher auf die allgemeinen Existenzbedingungen – sind doch auch wir (das Ausstellungspublikum) gleichfalls eingespannt zwischen Oben und Unten, zwischen Himmel und Hölle, zwischen die konkurrierenden Weltdeutungsmodelle und sonstige Versprechungen von Politik und Religion. Die Inszenierung richtet sich gegen alle Formen von dogmatischen Offenbarungstexten mit der Attitüde letzter Wahrheit, die auf dem glaubenden Nichtwissen ihrer Anhänger beruhen: gegen alle Herrschaftsformen, die von den gewaschenen Gehirnen der von ihnen Beherrschten abhängig sind. Sie hat zum Thema all jene zeitlosen Laute nie verstummender Autoritäten, die sich hinter Verordnungen, Erlassen, Handlungsanweisungen verbergen, die sich ausnahmslos an alle richten, aber rücksichtslos über die Köpfe sämtlicher Adressaten hinweggesprochen werden oder lautlos herabrieseln, bis sie sich festsetzen und den Automatismus blinden Befolgens in Gang setzen – Imperative vom Tenor „Du musst Dein Leben ändern!“, wie sie der Philosoph Peter Sloterdijk als „den letzten Inhalt all der Kommunikationen (...),die um den Globus schwirren“, kürzlich diagnostiziert hat.Mit dem Vorzeigen der Instrumente für Gleichschaltung und Fernsteuerung führt also das Medium vor, was die Botschaft will: Dressur des Einzelnen zum Ornament der Masse. Das ordnungsstiftende Mittel demonstriert an sich selbst die von ihm gewollte Ordnung. Der Apparat in seiner heruntergekommenen Endphase repräsentiert den Zustand, den er selbst herbeiführen möchte: den Einklang der Vielen, den Gleichtakt des Handelns und Denken als das Ideal einer Tyrannei, die den Bewegungsraum und mit ihm den geistigen Spielraum kanalisiert. Das Wort – so oder so übermittelt – transformiert also die Adressaten zum Bestandteil des jeweiligen Systems, das einen Warnaufdruck nötig hat: Wer hinhört, hat verloren, wer liest, wird eingewickelt, wer sich auf das System einlässt, wird von ihm absorbiert. Hören – und nicht glauben, lesen – und besser nicht handeln, wäre somit eine denkbare Maxime, eine mögliche Folgerung aus dem hier dargelegten künstlerischen Tatbestand. In Josefh Dellegs bipolarer Installation erscheinen die paradierenden Lautsprecher als der unschuldige Teil: richtet sich doch die künstlerische Kritik nicht gegen die missbrauchte Hardware, sondern gegen diejenigen, die sie einsetzen. Denn so, wie sie daliegen, wirken die aufgerissenen Mäuler (sichtlich von der Zeit strapaziert, als Manipulationsinstrumente heute längst von wirkungsvolleren Technologien abgelöst) seltsam unzeitgemäß und hilflos: gezeichnet von der Politik, in die sie verwickelt waren, mitgenommen von den „winds of change“, hie und da notdürftig geflickt wie in einem rührenden Versuch der Heilung von Geschichte mit freilich untauglichen Mitteln... Das beharrliche Schweigen der Flugblätter ist also dem flüchtigen Gelärme der Gewalt entgegengesetzt; der losgelassene Affekt kontrastiert mit dem an die Leine gelegten Schriftbild. Babel und Bibel: hier die heillose Verwirrung der politischen Verstrickungen, dort das Heils- versprechen ex cathedra. Logos oben: abgehängt, aber lesbar, unten die Unvernunft: hoffnungslos unbelehrbar. Einerseits der unschuldige Gesang im Einklang mit dem Auftritt der schuldig Gewordenen, andererseits die lautlose Überzeugungsarbeit der schwebenden Papierformationen. Einerseits die Parole, die sich schreiend Gehör verschafft, andererseits der stumme Text, der danach schreit, gelesen zu werden.

Hören Sie – wenn Sie wollen – auf beides, aber sagen sie nicht, Sie seien nicht gewarnt!

Dr. Harald Kimpel, Kassel            Foto: © Josefh Delleg    Gesang:© Vivien Blume

https://youtu.be/-RtVOKGmCSM

 

Installation am Lichtenberghaus Göttingen.                                               Foto: © J. Delleg

Josefh Delleg hat sich selbst, die Ausstellung, die wir heute eröffnen, und uns alle dem NICHTS unterstellt. Ein einleuchtender Wortlaut informiert uns wie eine Reklameschrift, dass hier nichts zu holen ist. Die lakonische Mitteilung annonciert scheinbar den Ausverkauf von Ideen, das Ausbleiben einer Leistung – und riecht gelinde nach Provokation! Dieses Neon-Zeichen (eine erhellende Aussage und zugleich ein erstes Exponat) verweigert ein Gebrauchswertversprechen: Es macht Erwartungen zunichte – oder aber schraubt sie hoch. Denn „nichts ist“ – dieser kürzest mögliche und in seiner Kürze sogar noch doppeldeutige Satz besagt einerseits, dass es das NICHTS doch in irgend einer Weise gibt, dass es durchaus ETWAS ist. Und er behauptet gleichzeitig, dass alles Nichts sei, dass ein Sein nicht vorhanden oder doch zumindest nichtig sei: Jedenfalls ein Nihilismus, der noch in der Negation die Bedeutung des Negierten bestätigt, eine Verneinung, die ihren Gegenstand – eben das Nichts – seinsversessen bejaht. In derart hirnzermarternde Widersprüche ist die Beschäftigung mit dem Nichts seit der Antike verwickelt. Groß geschrieben und mit bestimmtem Artikel versehen, gehört DAS NICHTS zu den meistdiskutierten Gegenständen der (keineswegs nur abendländischen) Denktradition. Parallel zu einer Philosophie, die das Sein zu deuten beansprucht, hat sich eine entwickelt, die das Gegenteil zu fassen und zu bestimmen sucht, um diesem irritierenden ontologischen Extremfall mit dialektischer Vernunft zu begegnen und ihm wenn schon nicht materiell, dann wenigstens verbal auf die Schliche zu kommen: ein gründliches Denken, das sich mit Grundfragen herumschlägt wie der, warum denn das Sein besser sein soll als das Nichtsein, und was das ETWAS dem NICHTS überlegen macht. Über nichts hat man sich so viele Gedanken gemacht wie über das Nichts: über die Frage also, warum überhaupt etwas ist und nicht vielmehr nichts. Und dieses NICHTS – die ständige Begleitung des ETWAS, wobei das eine Voraussetzung des anderen ist und beide ohne einander nicht denkbar sind – dieses Nichts also wiegt bei genauerer Betrachtung weitaus schwerer als sein materieller Gegenpart: Denn gegenüber dem, was es alles nicht gibt, ist das bisschen, das es gibt, verschwindend gering: Einem unendlichen Nichts steht das wenige Etwas (als Ausnahme von der Regel, als der rare, in hohem Maße unwahrscheinliche Sonderfall) unverhältnismäßig gegenüber. Am Nichts muss also jedenfalls etwas dran sein: Es muss Etwas sein – und wenn nur Gegenstand der Frage, was denn das Nichts ist. Und dann wird auch noch dieses unendlich verwickelte Phänomen zum Gegenstand einer Kunstausstellung! Nun hat der Künstler glücklicherweise der Versuchung widerstanden, es sich einfach zu machen und sein Motto beim Wort zu nehmen. Josefh Delleg zeigt uns doch Etwas – und zwar eine ganze Menge und durchaus Vielfältiges. Aus NICHTS wird ETWAS: Das ist nicht nur die Umschreibung von Genesis 1, es ist auch die Beschreibung dessen, was bei der Einrichtung einer Ausstellung geschieht – auch einer Ausstellung wie dieser, selbst wenn sie das Nichts zum Leitmotiv hat. Da bedarf es dann – wie ich glaube – durchaus einer Erklärung, wenn jemand das Nichts thematisiert, dabei aber einiges an Etwas aufbietet. Eine mögliche Erklärung, die ich hier versuchen möchte, geht davon aus, dass das Gezeigte in der Tat, wenngleich sehr vermittelt, mit dem Nichts zusammenhängt. Die einzelnen Werkgruppen haben nichts miteinander zu tun,

bzw. sie haben über das Nichts miteinander zu tun; es ist ihr gemeinsames Bindeglied. Die um den einen Satz gruppierte Kunstansammlung illustriert diesen jedoch keineswegs, sie nimmt mit ihren verschiedenen Exponaten eher unterschwellig – und einigermaßen hintergründig – Bezug. Vermittelndes Element ist eine zentrale Kategorie der Arbeit Josefh Dellegs: das Serielle, das Repetitive, die Wiederholung, Vervielfältigung und Addition von Einzelelementen. Zyklische Prozesse im Kulturellen, im Sozialen wie im Politischen – das sind die Vorgänge, um die sich das Werk des Künstlers seit jeher dreht. Seine Kunst ist geprägt von dieser Wiederkehr, in der das Einzelne, eingebettet in eine Struktur von Wiederaufnahmen, zum Typischen und zur Metapher für Existentielles gerät. Womit er sich in bester Gesellschaft befindet: „Es ist an der Zeit, den Menschen als das Lebewesen zu enthüllen, das aus der Wiederholung entsteht“, hören wir zum Beispiel von Jean-Paul Sartre – von Peter Sloterdijks aktueller, groß angelegter Übungs-Philosophie gar nicht zu reden. Alle Teile der Ausstellung Josefh Dellegs konfrontieren uns also mit Leerläufen unterschiedlicher Art: Durchgängiges Thema dieses Ensembles aus Installationen, Bildern und Video ist die Kreisbewegung, das Zirkulieren und schließlich aufs Nichts Hinauslaufen. „Was hat man für Mühe, sich das Nichts vorzustellen“, stöhnt – noch einmal – Sartre. Josefh Delleg aber enthebt uns dieser Mühe, indem er uns zeigt, was wir uns unter dem Nichts vorstellen können, was das Nichts beispielsweise alles sein kann: Es kann sein, oder doch zumindest zum Ausdruck kommen in einer raumfüllenden Bodenarbeit: in einer Anordnung von Leisten. Prototypen von Schuhwerk kommen wie in militärischer Disziplinierung gleichgetaktet daher. Und die Schuh-Körper sind bedeckt mit fragmentierten Landkarten, so als hätten sie Schritt für Schritt die erobernde und zerstückelnde Landnahme in sich aufgenommen: Das Usurpierte klebt den Usurpatoren an den Füßen. Diese Phalanx kommt aus dem Nichts, blind einherschreitend ins Nichts, wobei das Ordnungsraster am Boden die Richtung vorschreibt, jeder Einzelne in den Fußstapfen des Vorgängers, unmöglich ein Aus-der-Reihe-Tanzen. Im Gleichschritt der anonymen Formation vollzieht sich der Aufmarsch der Staatsmacht. Schrittweise wird ein Territorium ausgemessen und besetzt: die ewige Infanterie auf dem Vormarsch, kein Ende absehbar. Massen im maschinellen Gleichtakt oder – wie bereits Ernst Moritz Arndt den preußischen Exerzierstaat charakterisierte: „Übereinstimmung und Gleichbeweglichkeit des ganzen, totes Maschinenleben ohne Gefühl, als das der Ehre, von einem Einzigen bewegt zu werden.“ Doch der Vorwärtsdrang wird ergänzt durch die Kreisbewegung: Die Kolonnen zeigen hin und wider Flagge. Erfundene Fahnen noch nicht einmal erfundener Länder recken sich empor, visuelle Hymnen, Logos fiktiver Nationalitäten zwar, aber irgendwie doch bekannt vorkommend, denn nie sehr weit entfernt von den koloristischen Selbstdarstellungen real existierender Staaten. Zaghafte Zeugnisse von Individualität regen sich also inmitten des allgemeinen Fortschreitens. Doch selbst wenn hie und da das Individuelle hochgehalten wird, so läuft es doch leer, rotiert es, leise surrend, folgenlos um sich selbst. Die Weltgeschichte – als Geschichte territorialer Eroberungen unter wechselnden Parolen – wiederholt sich nach dem selben Muster, sie kann gar nicht anders, wird sie doch hervorgebracht von Individuen, denen die Lernfähigkeit im Schutz des Kollektivs regelmäßig abhanden kommt. Der geordnete Fortschritt der Kommissstiefel, einmal in Marsch gesetzt, kennt keine Umkehr. Diese Installation thematisiert also jenes Weitermachen entgegen alle Vernunft, das uns heute allenthalben – nicht nur auf militärischem Sektor – zu schaffen macht. Denn Gleichschaltung zum erstarrten System hat noch immer zu dessen Kollaps geführt: Vorwärts ins Nichts also… In einem gänzlich anders aufgefassten Raum inszeniert Josefh Delleg sein Motto in Form eines zirkulären Arrangements aus geheimnisvoll beleuchteten Objekten: So genannte „Schabebänke“ sind es: Produktionsmittel zur Herstellung von Holzbündeln, Gebrauchsgegenstände aus dem ländlichen Bereich seiner südtiroler Heimat, ein alltagsgeschichtliches Auslaufmodell, über kurz oder lang in das Nirwana der toten Gegenstände verschwindend, allenfalls noch in Einzelexemplaren dazu bestimmt, eine nostalgische Rolle in Inszenierungen von Heimatmuseen zu spielen: in unserer Ausstellung aber mit überzeitlichem, ja mystischem Charakter aufbereitet. Die handgreifliche Arbeit an der Werkbank, die archaische, zum Lebensunterhalt immer wieder ausgeführte Bewegungsabfolge einer vorindustriellen Produktionsweise hier in einer Rundinstallation unendlich kreisend, vergeblich gegen ihre unvermeidliche Bedeutungslosigkeit anargumentierend. Einen nochmals anderen Aspekt des Zunichtewerdens hat Josefh Delleg im Zweidimensionalen dargelegt: Übende Menschen beiderlei Geschlechts, eingebunden in ein Ornament der Masse. Sportive Betätigung erscheint hier als Musterbeispiel permanenten Exerzierens und auf stetige Verbesserung abzielenden Wiederholens ein und desselben Bewegungsablaufs. Körpertraining als Selbstzurichtung mit gesellschaftlicher Brisanz: eine Disziplinierung, die sich seit jeher ausgezeichnet eignet, von politischen Ordnungsvorstellungen in Dienst genommen zu werden: die frisch-fromm-fröhlich-freie Wettkampf-Ideologie als die Erzeugung von Kraft durch Freude, die dann, wenn sie (wie im Dritten Reich, aber nicht nur dort) instrumentalisiert wird, die naiv Bewegten geradewegs in den Abgrund des Nichts führt. Und nochmals anders gewendet findet sich das Thema des Sich-tot-Laufens in Josefh Dellegs Schädelstätten manifestiert: in jenem traditionellen Vanitas-Symbol, dem Hinweis darauf, wie die Natur selbst sich in der zwanghaften Wiederholung des Ähnlichen zirkulär entwickelt. Die geordneten Reihen der Totenköpfe – Sinnbilder des Lebens, das pausenlos sein Gegenteil hervorbringt – demonstrieren das schrecklich unökonomische Vorgehen der verschwenderischen Evolution: die hypothetische Unsterblichkeit der Gattung erkauft durch den unendlichen Verschleiß an Individuen, die zum Zweck der Arterhaltung fortwährend massenhaft ins Nichts entlassen werden. So wird das Bild zur Katakombe: Staub auf Leinwand, verwischte Spuren auf dem Grabtuch, die unaufhörliche Verwandlung von Fleisch und Blut in tote Materie: in ein Nichts das etwas ist, das wir (noch) Lebenden (noch) nicht kennen… Und schließlich das Fazit als unendliche Videoschleife: das liebe Vieh, das wunschlose Herdentier, in sich selbst ruhend und gedankenlos (wie wir zu wissen glauben) seinen inneren Mechanismen und Rhythmen hingegeben, hier (skandalöserweise) konfrontiert mit dem frommen Gesang: die anfangs-und endlose Litanei des Wiederkäuens sattsam bekannter Inhalte: Natur und Kultur – beide gefangen in der Falle der ewigen Wiederkehr des Gleichen, günstigstenfalls sich wohlfühlend im Lichte einer Sonne, unter der es bekanntlich nichts Neues gibt… Wir sehen also: Auf sehr vielgestaltige Weise hat Josefh Delleg das doppelte Versprechen seines Mottos doch noch eingelöst: Aus NICHTS wird ETWAS! – Aus ETWAS wird NICHTS !

Dr. Harald Kimpel           Foto: © Josefh Delleg

Foto:© Hermann Maria Gasser                                                                                   Festung Franzensfeste /Italien

Josefh Dellegs Installation 'Home Sweet Home' thematisiert die Unmöglichkeit des 'Zu-Hause-Seins' in einer Welt von Ausbeutung und Vertreibung. – Die Wandarbeit macht sich
– unter hintergründiger Verweigerung räumlicher Perspektive – den totalitären Blick auf ein
geometrisch angelegtes Lager zu eigen. Die formatfüllend hinterlegte Camouflage betont
den militärischen Charakter der gezeigten Hüttenansammlung und verweist auf die von Krieg und rechtloser Ausgrenzung induzierte Angst und Gewalt. Sowie auf das daraus 
resultierende Schutzbedürfnis, dem hier lediglich anhand einer hauchdünnen Tarnlage, eben einer Camouflage, Rechnung getragen werden kann.
Der Titel der Arbeit spielt auf die Homelands Südafrikas an und ironisiert gleichzeitig die
Inszenierungen einer heilen Welt in unseren wohlgeordneten und liebevoll ausstaffierten
Dörfern und Städten. Die Arbeit erzählt gleichzeitig von verlogener Einlullung in einer nur
scheinbar heilen Welt und dem tragischen Status tatsächlicher Exterritorialität.
Davor – quasi herauskopiert, fokussiert und vergrößert – ein Prototyp der skizzierten 'Hütten'. Die Camouflage entpuppt sich in der Horizontalen als ein Arsenal aus Schädeln.
Während die Camouflage durchaus noch Aspekte des Schutzes -der Tarnung
beinhaltet, erzählen die Totenschädel von der Unausweichlichkeit der letztgültigen Vernichtung. Dellegs 'Hütten'-Prototyp ist ein Ikon: Das schludrige Konstrukt aus rohen Holzlatten kommt wie eine dreidimensionale Zeichnung daher, die plakativ ein Symbol aus einfachen 'Linien' nicht auf das Blatt, sondern in den Raum entwirft. Das kalte Weiß der Leuchtstoffröhren unterstreicht den symbolisch abstrakten Charakter der Installation. Das Hüttenkonstrukt ist wie dies Lagerbehausungen zu eigen ist -provisorisch, baufällig, windig: ein bauliches Provisorium gehalten von aggressiv nach außen abstehenden Schraubzwingen. Der Raum, den die Hütte als letzten Schutz aufspannt, ist instabil und droht bei geringster Gefahr wie ein Kartenhaus in sich zusammenzufallen.
Die Installation erinnert an real existente Segregationslager, darüber hinaus thematisiert sie ein 'abstraktes' Prinzip: das menschenfressende Prinzip der Gleichschaltung. Das im
strengen Raster ausgerichtete Lager als Symbol für ein unmenschliches System, das
Individualität und Freiheit -das Menschsein an und für sich -überschreibt.
Verstörend in dieser Szenerie ist die Blütenpracht, die sich im Inneren des Hauses entfaltet. Symbol einer Hoffnung? Des Zu-Hause-Seins? Selbst hier, in diesem Verschlag noch ein Hauch geraniendekorierter Heimat? Oder ist es die Bepflanzung eines Grabes, ein Nachruf auf das Leben, das sich hier nicht entfalten konnte? Überlebende sind jedenfalls nicht zu orten. – Das von Delleg inszenierte Bild ist ein Bild, das über die konkrete Wirklichkeit der Lager hinausweist. Es ist die Zustandsbeschreibung einer Welt, die es unmöglich macht,sich darin heimelig einzurichten.

Dr. Harald Kimpel                                

Foto: © Brodmann.                                       Installation SALON SALDER

 

Kunsstverein Marburg

Videolink.     https://youtu.be/GlMsNRld5aA 

Josefh Dellegs künstlerisches Werk ist durchzogen vom Konzept des Seriellen. Im Einsatz unterschiedlicher Medien wiederholt sich das Grundprinzip der Repetition, der Vervielfältigung und Addition von Segmenten, in dem das Einzelne, eingebettet in eine Struktur von Wiederaufnahmen, zum Typischen und zur Metapher für Existentielles gerät. So auch bei „Magnificat“, jener unendlichen Videoschleife, die das unbewusst-kreatürliche Verhalten paradigmatisch interpretiert: das liebe Vieh, das wunschlose Herdentier, in sich selbst ruhend und gedankenlos (wie wir zu wissen glauben) seinen inneren Mechanismen und Rhythmen hingegeben, konfrontiert mit dem frommen Gesang, mit der anfangs- und endlosen Litanei des Wiederaufnehmens sattsam bekannter Inhalte. Natur und Kultur – beide gefangen in der Falle des alten Lieds, ohne Perspektive eines Ausbruchs aus dem Loop des programmierten Verhaltens, der ewigen Wiederkehr des Gleichen. „Es ist an der Zeit, den Menschen als das Lebewesen zu enthüllen, das aus der Wiederholung entsteht“, erkannte Jean-Paul Sartre. Diese Enthüllung vollzieht Josefh Delleg mithilfe des biologischen Mechanismus des Wiederkäuens. Denn sind wir nicht alle Wiederkäuer? Reproduzieren wir nicht dauernd vermeintlich gesicherte Erkenntnisse, verfestigte Ansichten und halbverdaute Nachrichten? Die Institutionalisierung zirkulärer Prozesse im Kulturellen, im Sozialen und Politischen ist es, die der individuellen Existenz Stabilität, Ordnung und Ruhe verleiht; das privat oder öffentlich vollzogene Ritual stiftet Sicherheit und wappnet uns gegenüber einer Welt in permanenter Wandlung.

Dr. Harald Kimpel                                                         Foto: © Josefh Delleg                                                                                                

„Luft! Luft! Mir erstickt das Herz“

Seit Jahrhunderten hat das Herz „Leitorgan der verinnerlichten Menschlichkeit“ (Sloterdijk)
eine komplexe theologische, metaphysische, soziale und kulturelle Bedeutungsaufladung
erfahren. Indem es mit jedem Schlag die Lebensspanne verkürzt („And listen to the heart
beat as it beats our lives away“, Iron Butterfly), taugt es zum Symbol für die Endlichkeit
jeder Existenz. Ebenso eng – und metaphorisch – mit dem Am-Leben-Sein und dessen
Gegenteil verbunden ist die Luft: zum Odem poetisiert, wenn zum Beispiel der
Schöpfergott dem Erdklumpen Vitalität einhaucht – bis das Geschöpf sie wieder
aushaucht. Kein Wunder also, dass Herz- und Lungenleistung verbal miteinander
verwebbar sind: Denn beider Funktionen sind voneinander abhängig.
All diese Aspekte sind in Josefh Dellegs Video präsent und in einem komplexen Geflecht
zueinander in Beziehung gesetzt. In ihm wird die verborgene Mechanik der
lebensnotwendigen organischen Prozesse transparent. In seinem Video verhilft der
Künstler beiden zur Wahrnehmbarkeit: dem Herzen mit Hilfe der bildgebenden
Apparatemedizin, der Luft mit Hilfe der akustischen Aufnahmetechnik. Wem das Herz,
wem der Luftstrom gehört, bleibt unklar; gemeint ist nicht ein Individuum, sondern der
Pulsschlag, dem wir alle unterworfen sind. In der beständigen Wiederholung ein und
desselben Ablaufs entwickelt die audiovisuelle Installation eine Sogwirkung, die, je länger
man sich ihr aussetzt, desto intensiver auf einen übergreift, den eigenen Rhythmus
beeinflusst bis hin zu dessen Synchronität mit den fremden Lebensäußerungen. Die ewige
Wiederkunft des Gleichen beruhigt und verunsichert in einem Atemzug.
Richard Wagners Musikdrama „Tristan und Isolde“ liefert den entsetzten Titel-Ausruf, den
die tragische Heldin angesichts der ihr drohenden beklemmenden Verhältnisse ausstößt.
Über den Begriff des Erstickens hat Wagner den Tod seiner Protagonistin
vorweggenommen: Wenn der Atem stockt, erstickt das Herz.
Wie in vielen seiner Arbeiten argumentiert Josefh Delleg auch in dieser audiovisuellen
Inszenierung mit dem Prinzip der Reihung, Addition und Repetition: diesmal unter dem
doppelten Aspekt der Überlagerung zweier sich wiederholender physischer Prozesse.
Ist es Zufall, wenn kurze Zeit nach Abschluss des Projekts für den Künstler eine
Lebensphase beginnt, in der die dort angesprochenen Themen des Lebens und
Überlebens unmittelbar existentielle Bedeutung gewinnen? Josefh Delleg konnte nicht
ahnen, dass seine Arbeit auf dramatische Weise für ihn selbst biografisch bedeutsam
werden sollte. Selten kommt es vor, dass ein Künstler auf diese Weise sich von einem
eigenen Werk betroffen fühlt… 

Dr. Harald Kimpel