Zur Eröffnung der Ausstellung Josefh Delleg „Zeit–Spur“, Kunstverein Viernheim, 25.04.2025
In orientierungslosen Zeiten – in Zeiten wie diesen also – sind zwei Institutionen besonders gefragt: Comedy und Kunst. Erstere verstopft die Fernseh-Kanäle, letztere macht sich eher rar in Museen und Ausstellungen. Allerdings haben die Künstlerinnen und Künstler dort nicht viel zu lachen. Einerseits finden sie sich als vermeintlich moralische Instanzen zu Stellungnahmen aufgefordert, andererseits mit Regelwerken der politischen Korrektheit traktiert, die ihre Aussagemöglichkeiten kanalisieren wollen. Indem die künstlerische Praxis ihren schleichenden gesellschaftlichen Bedeutungsschwund durch ihr Einmischen in die politische Praxis – oder gar als politische Praxis – zu kompensieren sucht, wird sie von eben dieser in ihre Schranken gewiesen. (Und dies gilt auch für die Institutionen, die sie ausstellen.) In dieser problematischen Konstellation hat sich Josefh Delleg, seit jeher mit Mut und Geschick bewegt. Das liegt sicherlich auch daran, dass er einerseits gegenüber den Bedenklichkeiten des Zeitgeschehens mit wachem Verantwortungsbewusstsein nie ein Blatt vor den Mund genommen hat, andererseits sich aber stets so auszudrücken verstand, dass seine visuellen Argumentationen vom jeweils konkreten Problemfeld, an dem sie sich festmachen, ins Allgemeine oder aber ins Individuell-Persönliche verweisen. Bei dieser Gratwanderung hat sich Josefh Delleg während der letzten Jahre in einer Vielfalt visueller Methoden artikuliert: Zeichnung und Druckgrafik, Malerei und bevorzugt Installation und Rauminszenierung gehören zu seinen künstlerischen Ausdrucksmitteln.
Diese Vielfalt spiegelt auch unsere Ausstellung. Durch die unterschiedlichen Medien und Entstehungszeiten der Arbeiten gewinnt diese Werkzusammenstellung den
Charakter einer knappen Retrospektive, einer visuellen Biografie anhand ausgewählter Positionen: Kreative Spuren sind zu sehen, die Josefh Delleg im Laufe der Zeit in der Kunstwelt hinterlassen hat.
Wenngleich diese kritischen Interventionen oftmals in der Vergangenheit wurzeln, so sind sie doch stets gegenwartstauglich. Ihr Blickwinkel reicht von der Unheilsgeschichte des 20. Jahrhunderts bis zu der unserer Gegenwart. Die Zeit, die zurzeit wieder einmal aus den Fugen zu sein scheint, hinterlässt ihre Spuren: in der Welt, in der Kunst und in der Ausstellung – und nicht zuletzt auch im Künstler selbst, der sie jedoch ästhetisch zu transformieren vermag.
Nicht in jedem Fall sind die Bilder, die er dafür findet, so unmittelbar – und karikaturistisch angehaucht – wie der aktuelle Kommentar zur Keule jenes neuen Despoten, der sich damit zum Weltenhe
rrscher aufschwingt: mit dem Schlag- und Taktstock des globalen Zeitgeistes, dem Szepter selbsternannter Machtvollkommenheit, das unter dem Deckmantel des christlichen Fundamentalismus
zur Knute wird: das Männlichkeitssymbol als der Hebel, um die Welt aus den Angeln zu heben
. Doch wenn allenthalben Fake News als Wahrheiten eingebläut werden und (wie es bei Kafka heißt)
 die „Lüge zur Weltordnung gemacht wird“, ist es höchste Zeit für die Kunst, ihre Verantwortung
 als Korrektiv (oder zumindest als Sand im Getriebe der Unvernunft) in Anspruch zu nehmen. Denn
Baseballschläger-Land ist überall: Auch hierzulande ist das Hilfsmittel rasch zur Hand, wenn es darum geht, den eigenen Ansichten über unpassende Meinungen und Menschen Nachdruck zu verleihen.
Subtiler verläuft die Argumentation, wenn Josefh Delleg einem weniger brachialen, wenngleich nicht weniger politischen Thema auf die Spur kommt. Gespür für das, was der Zeit nottut, beweist der Künstler nämlich auch bei den beiden Bildern, die im Brückenschlag zwischen Vergangenheit und Gegenwart mit anderen Sportarten al sder des Schlagball-Präsidenten ein Grundprinzip
 seiner künstlerischen Arbeit sichtbar machen: Serielles Handeln, die Wiederkehr des Gleichen,
 Abläufe in getaktetem Geschehen – das sind die dynamischen Komponenten, die seit jeher den
Projekten Josefh Dellegs zugrunde liegen. Und dieses Konzept des Additiven, der Repetition, der
Multiplikation von Elementen und des dauerhaften Wandels im Stabilen durchzieht auch das Bildkonzept jenes Diptychons, das die im olympischen Großspektakel inszenierte Leibeserziehung als Indienstnahme des vermeintlich selbstzweckhaften Exerzierens für ganz andere Ziele als die des fairen Höher-Schneller-Weiter entlarvt. Denn die Repetition von Routinen und Konventionen, die unser aller Alltagsleben absichern, kommt im Sport besonders zur Anwendung. Doch zur staatskonformen Großveranstaltung mutiert, ist der Wettstreit, der die ausdauernde Einübung normierter Bewegungsabläufe von funktionaler Regelmäßigkeit und maschinenhafte Körperertüchtigung zwecks permanenter Fremd- und Selbstüberbietung zur Voraussetzung hat, seit jeher des Ersatz-Krieges,
des Kriegsersatzes verdächtig. Als Instrumentalisierung der Massen dient olympische Diszipliniertheit
einerseits der Ablenkung (im Sinne von „Brot und Spiele“), andererseits der Hinlenkung (im Sinne
von „Sportpalastrede“) auf die Ziele einer aggressiven Politik. Leni Riefenstahls Bild gewordene – und von Josefh Delleg als Bild aufgegriffene – Trainingserfolge des Jahres 1936 belegen, wie die Politisierung des Sports und die Ästhetisierung der Politik mit der Konditionierung auf
Rassenideal und Normkörper in der Katastrophe münden. Gleichschaltung zum Ornament der Masse und Unterordnung unter den Befehl eines Regelwerks sind damals wie heute Ideale autoritärer Herrschaft. „Und schon wieder tanzen sie“, nennt Josefh Delleg den Tanz um die goldene Medail
le. In der Wiederholung der sportiven Elemente und Prozesse liegt letztlich die Wiederholung der Geschichte mit der offensichtlichen Unmöglichkeit des Ausbrechens aus den Zwangsstrukturen
des kollektiven Agierens. Zugleich aber zeigt das Bildschema der Entindividualisierung, der Reduzierung der Einzelnen auf ein anonymes Rädchen im Getriebe einer perfekten Ordnung seine Gefährdung. Denn wenn nur eines der Elemente den Mut aufbrächte, würde sein Aus-der-Reihe-Tanzen das gesamte Ordnungsgefüge ins Chaos stürzen. Derselbe fatale Rhythmus aber, dem damals die Begleitmusik in den Abgrund unterlag, ist heute wieder unüberhörbar.
Schon wieder wird getanzt auf dem Vulkan: im Gleichtakt, in Reih und Glied, in jenem Rhythmus,
der Josefh Delleg seit jeher thematisch umtreibt. Und nicht fern von den Riefenstahl‘schen Standards
 sind die gegenwärtig in den sogenannten sozialen Medien grassierenden Körper-Bilder, die ebenfalls die Puppen sämtlichen Geschlechts tanzen lassen, um ihre künstlichen Ideale zur Nachahmung zu empfehlen. Die Zeit-Spuren, denen sich Josefh Delleg in dieser Werkzusammenstellung annimmt, sind also auch die Spuren des Bösen (so eine frühere Titel-Formulierung): sind die Folgen des Handels von Autokraten, Demagogen und Manipulatoren. Und genau dies ist auch das Thema jener Bodeninstallation, die hier das Zentrum bildet: „Killing Fields“ zeigt die flächendeckende Barbarisierung
der heutigen Zivilisation nach gleichbleibendem Muster: zeig tjenen Strom widerstreitender Nationalismen, der sich unaufhaltsam über den Erdboden ergießt, wo er täglich neue geografische, ethnische, weltanschauliche Identitäten gebiert, die mit ihren Flaggen-Erfindungen aus
Kreuzen und Runen, Sternen und Streifen, halben Monden und ganzen Sonnen ihr politisches und religiöses Selbstverständnis artikulieren. Der Künstler hat sie hundertfach phantasievoll
nachempfunden: in einer Flut eigener Entwürfe für jene emotional besetzten Stofffetzen und Gemeinsamkeit stiftenden Signaturen, hinter denen man sich verbergen, denen man hinterhermarschieren kann. Der Boden ist ausgelegt mit hypothetischen Vorschlägen solcher Logos
, mit deren Hilfe sich die Menschheit unter dem Vorwand völkischer Zugehörigkeit die
Erde aufteilt – nie genügend Lebensraum, nie genügend Menschen.
Stück für Stück entrollt „Killing Fields“ jenen unendlich ausufernden Teppich aus Untaten, geknüpft aus
autoritären Ansprüchen, die schon immer – und gegenwärtig ganz besonders – den Globus überziehen: Paraden von Hoheitszeichen, Embleme jener territorialen Machtausübungen und Dominanzstrategien, die zu Expansion und Besetzung neigen. Auf dem Vormarsch befindet sich das Dekor der Tyrannen und Despoten, die ihre Absichten hinter buntem Flitter verbergen und ihre Opfer gern unter den Teppich kehren. Wo fiktive Flaggen imaginärer Staaten ein fröhliches Muster entfalten,
regieren die Symbole geistiger Besitzansprüche und mentaler Übergriffigkeiten:
all jener einander ausschließender, sich bekriegender Ideologien, oder – schlimmer noch –
Religionen und Theologien jeglicher Couleur. Es sind die unendlich vielfältigen, aber immer ähnlichen totalitären Konzepte, die (in Umkehrung des mephistophelischen Dilemmas) stets das Beste verheißen und doch das Übel produzieren.Im Zentrum des Ornaments wartet daher nicht der paradiesische Garten des orientalischen Teppich-Konzepts, sondern eine humanitäre Katastrophenzone, in der die kulturelle Vielfalt des prächtigen Gebildes umschlägt in ein Areal des Schreckens:
in einen Friedhof des Unfriedens. Was da am Boden liegt, deutet nicht zuletzt auch auf die
textilen Staats-Insignien, die in allen Teilen der Erde vom Volkszorn mit Füßen getreten, verbrannt oder auf andere Weise geschändet werden: Drohgebärden und Ersatzhandlungen als vermeintliche Gesten der Stärke, in Wahrheit doch nur Aktionismus aus Hilflosigkeit. Ausgangspunkt und Motivation
für das aufwändige Werk war die Ermordung der 22-jährigen Jina Mahsa Amini im
Jahr 2022 durch das Regime in Teheran – wegen unziemlicher Bekleidung. Daraus resultierte die Vorstellung eines persischen Teppichs, der trotz seiner Prächtigkeit zugleich die Schrecken des menschenverachtenden Herrschaftssystems ausdrücken sollte.
Wie dieser Teppich expandierte, sich vom Iran in die Hölle des kambodschanischen Massenmordens der 1970er-Jahre, jenen „Killing Fields“ der Roten Khmer ausweitete und schließlich an globale Zustände anknüpfte, das sehen wir hier – zusammen mit seinem Erweiterungsbau, einer Art provisorischer Architektur: einem leuchtenden Lattenverschlag, einer lichten Katakombe, welche die bleichen Schädel nicht mehr halten kann, so dass sie daraus hervorquellen und ihrer notdürftigen Behausung entwandern. „Killing Fields“: Das sind jene Felder, die ihre Totenreste wie Trophäen aufsammeln, um sie in Depots zur Schau zu stellen, bis diese ihren Inhalt nicht
mehr fassen und ihn ausspeien. Das Beinhaus entlässt seine Reliquien für eine knöcherne Botschaft an eine Zeit, deren Kopfjäger rund um den Globus rastlos damit beschäftigt sind, jene makabren Vanitas-Objekte hervorzubringen: ein materielles Menetekel, hinbuchstabiert mit dem, was von den Opfern der Machthaber übrig blieb. Die Bodenarbeit Josefh Dellegs – der die Ikonografie und Ästhetik des Totenkopfes bereits in früheren Kunstprojekten eingesetzt und auf Wirksamkeit überprüft hat – erweist sich vielfältigen Assoziationen gegenüber offen: möglicherweise auch solchen, an die der Künstler zunächst gar nicht gedacht haben mag. Vorstellbar wäre daher auch die Inszenierung jenes chinesischen Kaisers, der sich und sein Mausoleum durch den Aufmarsch einer Terrakotta-Armee
zu schützen suchte. Die begrabenen – und wieder ausgegrabenen – Krieger der zeitlosen
chinesischen Armee und die zeitlose Armee der ausgegrabenen Totenköpfe Josefh Dellegs gleichen einander: Während die erstarrt stammstehenden Uniformierten so tun, als hätten sie ihre Mission noch vor sich, haben sie die Aktivisten der „Killing Fields“ bereits hinter sich. Dennoch rücken sie von dem strahlenden Mausoleum vor, als wären sie noch am Leben: uniformiert auch in diesem finalen Stadium: „Soldaten sehn sich alle gleich / lebendig und als Leich“, sang Wolf Biermann 1965.
Der Tod ist also nicht nur ein Meister aus Deutschland, sondern auch aus vielen anderen Landstrichen: „Killing Fields“ sind heutzutage überall – an Land, aber auch auf dem Wasser. Das Mittelmeer ist gegenwärtig jene Zone, deren Opfer nicht säuberlich sortiert eingelagert werden können, sondern spurlos versinken, unsichtbar – und wohl auch folgenlos – im Mahlstrom der Geschichte. Die Zeichnungen mit dem Titel „Koordinaten“ liefern konkrete Hinweise auf Orte solchen Geschehens.
Spuren des Bösen entdeckt der Künstler aber nicht nur im Umgang der Menschen miteinander, sondern auch mit der Tierwelt. Eingepasst in diese Zeit-Spuren mit ihren Praktiken des Bösartigen findet sich auch das Theater des Stierkampfs, jener grausamen Folklore, die – ihrer mythischen Überhöhungen durch Prominenzen von Literatur und bildender Kunst zum Trotz – als nationales Volksvergnügen woanders als in seiner Ursprungsregion nur Abscheu und Entsetzen auslösen kann.
Die blutige Tradition wird – Hemingway hin, Picasso her – in Josefh Dellegs Farblithographie als ein flammendes Massaker ins Bild gesetzt. Und dann ist da noch im angrenzenden Raum jene Video-Installation, die in einem nochmals anderen Medium mit nochmals anderem Tonfall die Zeit und ihre Spuren aufgreift: „Luft! Luft! Mir erstickt das Herz!“Auch dieses Bewegtbild fügt sich ein in die Leitmotivik der Ausstellung: Auch hier sind andauernde Aktivität und permanente Wiederholung – sowie die Möglichkeit ihres Ausbleibens – thematisiert; auch hier sind die Zeit-Spuren Lebens-
Spuren, sind sie Lebens-Zeichen. Denn von der Beständigkeit des Herzschlags und der zugehörigen Atmung, der Akustik des Lebendigen, ist die biologische Existenz abhängig. Die Notwendigkeit zur mechanischen Aufrechterhaltung identischer Abläufe ist hier Metapher für das Leben.
Unbekannt bleibt, wem dieses Herz, wem dieser Luftstrom, wem diese Tonspur gehört. Es ist der Pulsschlag der Zeit, dem wir alle – abhängig von den unbewussten Zwängen des Luftholens und des Blutkreislaufs – unterworfen sind. In ihrem Beharren auf ein und demselben Ablauf entwickelt die audiovisuelle Installation eine Sogwirkung, die, wenn wir uns auf sie einlassen, schließlich auf uns übergreift und unseren eigenen Rhythmus bis hin zu dessen Synchronität mit der fremden Lebensäußerung beeinflusst. Richard Wagners „Tristan und Isolde“ lieferte den entsetzten Titel-Ausruf, den die tragische Heldin angesichts des ihr drohenden Schicksals ausstößt. Denn das Herz, das Zentralorgan der biologischen Motorik, kann versagen bei äußeren Geschehnissen oder inneren Verfassungen, bei Schock oder Aufregung, bei freudigen Emotionen, aber auch Entsetzen und Schrecken. Und zu den Schrecken, bei denen Herz und Atem gefahrlaufen zu stocken,
gehören all die unübersehbaren Spuren des Bösen in der akuten Weltunordnung.
So besteht denn wohl wenig Aussicht darauf, dass Josefh Dellegs nächste Ausstellung „Spuren des Guten“ betitelt werden könnte.
Dr. Harald Kimpel

 

Foto:

 

Zur Eröffnung der Ausstellung Josefh Delleg „Zeit–Spur“, Kunstverein Viernheim, 25.04.2025
In orientierungslosen Zeiten – in Zeiten wie diesen also – sind zwei Institutionen besonders gefragt: Comedy und
Kunst. Erstere verstopft die Fernseh-Kanäle, letztere macht sich eher rar in Museen und Ausstellungen.
Allerdings haben die Künstlerinnen und Künstler dort nicht viel zu lachen. Einerseits finden sie sich als
vermeintlich moralische Instanzen zu Stellungnahmen aufgefordert, andererseits mit Regelwerken der politischen
Korrektheit traktiert, die ihre Aussagemöglichkeiten kanalisieren wollen. Indem die künstlerische Praxis ihren
schleichenden gesellschaftlichen Bedeutungsschwund durch ihr Einmischen in die politische Praxis – oder gar als
politische Praxis – zu kompensieren sucht, wird sie von eben dieser in ihre Schranken gewiesen. (Und dies gilt
auch für die Institutionen, die sie ausstellen.)
In dieser problematischen Konstellation hat sich Josefh Delleg, seit jeher mit Mut und Geschick bewegt. Das liegt
sicherlich auch daran, dass er einerseits gegenüber den Bedenklichkeiten des Zeitgeschehens mit wachem
Verantwortungsbewusstsein nie ein Blatt vor den Mund genommen hat, andererseits sich aber stets so
auszudrücken verstand, dass seine visuellen Argumentationen vom jeweils konkreten Problemfeld, an dem sie
sich festmachen, ins Allgemeine oder aber ins Individuell-Persönliche verweisen.
Bei dieser Gratwanderung hat sich Josefh Delleg während der letzten Jahre in einer Vielfalt visueller Methoden
artikuliert: Zeichnung und Druckgrafik, Malerei und bevorzugt Installation und Rauminszenierung gehören zu
seinen künstlerischen Ausdrucksmitteln. Diese Vielfalt spiegelt auch unsere Ausstellung. Durch die
unterschiedlichen Medien und Entstehungszeiten der Arbeiten gewinnt diese Werkzusammenstellung den
Charakter einer knappen Retrospektive, einer visuellen Biografie anhand ausgewählter Positionen: Kreative
Spuren sind zu sehen, die Josefh Delleg im Laufe der Zeit in der Kunstwelt hinterlassen hat.
Wenngleich diese kritischen Interventionen oftmals in der Vergangenheit wurzeln, so sind sie doch stets
gegenwartstauglich. Ihr Blickwinkel reicht von der Unheilsgeschichte des 20. Jahrhunderts bis zu der unserer
Gegenwart. Die Zeit, die zurzeit wieder einmal aus den Fugen zu sein scheint, hinterlässt ihre Spuren: in der
Welt, in der Kunst und in der Ausstellung – und nicht zuletzt auch im Künstler selbst, der sie jedoch ästhetisch zu
transformieren vermag.
Nicht in jedem Fall sind die Bilder, die er dafür findet, so unmittelbar – und karikaturistisch angehaucht – wie der
aktuelle Kommentar zur Keule jenes neuen Despoten, der sich damit zum Weltenherrscher aufschwingt: mit dem
Schlag- und Taktstock des globalen Zeitgeistes, dem Szepter selbsternannter Machtvollkommenheit, das unter
dem Deckmantel des christlichen Fundamentalismus zur Knute wird: das Männlichkeitssymbol als der Hebel, um
die Welt aus den Angeln zu heben. Doch wenn allenthalben Fake News als Wahrheiten eingebläut werden und
(wie es bei Kafka heißt) die „Lüge zur Weltordnung gemacht wird“, ist es höchste Zeit für die Kunst, ihre
Verantwortung als Korrektiv (oder zumindest als Sand im Getriebe der Unvernunft) in Anspruch zu nehmen. Denn
Baseballschläger-Land ist überall: Auch hierzulande ist das Hilfsmittel rasch zur Hand, wenn es darum geht, den
eigenen Ansichten über unpassende Meinungen und Menschen Nachdruck zu verleihen.
Subtiler verläuft die Argumentation, wenn Josefh Delleg einem weniger brachialen, wenngleich nicht weniger
politischen Thema auf die Spur kommt. Gespür für das, was der Zeit nottut, beweist der Künstler nämlich auch
bei den beiden Bildern, die im Brückenschlag zwischen Vergangenheit und Gegenwart mit anderen Sportarten als
der des Schlagball-Präsidenten ein Grundprinzip seiner künstlerischen Arbeit sichtbar machen: Serielles Handeln,
die Wiederkehr des Gleichen, Abläufe in getaktetem Geschehen – das sind die dynamischen Komponenten, die
seit jeher den Projekten Josefh Dellegs zugrunde liegen. Und dieses Konzept des Additiven, der Repetition, der
Multiplikation von Elementen und des dauerhaften Wandels im Stabilen durchzieht auch das Bildkonzept jenes
Diptychons, das die im olympischen Großspektakel inszenierte Leibeserziehung als Indienstnahme des
vermeintlich selbstzweckhaften Exerzierens für ganz andere Ziele als die des fairen Höher-Schneller-Weiter
entlarvt. Denn die Repetition von Routinen und Konventionen, die unser aller Alltagsleben absichern, kommt im
Sport besonders zur Anwendung. Doch zur staatskonformen Großveranstaltung mutiert, ist der Wettstreit, der die
ausdauernde Einübung normierter Bewegungsabläufe von funktionaler Regelmäßigkeit und maschinenhafte
Körperertüchtigung zwecks permanenter Fremd- und Selbstüberbietung zur Voraussetzung hat, seit jeher des
Ersatz-Krieges, des Kriegsersatzes verdächtig. Als Instrumentalisierung der Massen dient olympische
Diszipliniertheit einerseits der Ablenkung (im Sinne von „Brot und Spiele“), andererseits der Hinlenkung (im Sinne
von „Sportpalastrede“) auf die Ziele einer aggressiven Politik.
Leni Riefenstahls Bild gewordene – und von Josefh Delleg als Bild aufgegriffene – Trainingserfolge des Jahres
1936 belegen, wie die Politisierung des Sports und die Ästhetisierung der Politik mit der Konditionierung auf
Rassenideal und Normkörper in der Katastrophe münden. Gleichschaltung zum Ornament der Masse und
Unterordnung unter den Befehl eines Regelwerks sind damals wie heute Ideale autoritärer Herrschaft.
„Und schon wieder tanzen sie“, nennt Josefh Delleg den Tanz um die goldene Medaille. In der Wiederholung der
sportiven Elemente und Prozesse liegt letztlich die Wiederholung der Geschichte mit der offensichtlichen
Unmöglichkeit des Ausbrechens aus den Zwangsstrukturen des kollektiven Agierens.
Zugleich aber zeigt das Bildschema der Entindividualisierung, der Reduzierung der Einzelnen auf ein anonymes
Rädchen im Getriebe einer perfekten Ordnung seine Gefährdung. Denn wenn nur eines der Elemente den Mut
aufbrächte, würde sein Aus-der-Reihe-Tanzen das gesamte Ordnungsgefüge ins Chaos stürzen.
Derselbe fatale Rhythmus aber, dem damals die Begleitmusik in den Abgrund unterlag, ist heute wieder
unüberhörbar. Schon wieder wird getanzt auf dem Vulkan: im Gleichtakt, in Reih und Glied, in jenem Rhythmus,
der Josefh Delleg seit jeher thematisch umtreibt.
Und nicht fern von den Riefenstahl‘schen Standards sind die gegenwärtig in den sogenannten sozialen Medien
grassierenden Körper-Bilder, die ebenfalls die Puppen sämtlichen Geschlechts tanzen lassen, um ihre
künstlichen Ideale zur Nachahmung zu empfehlen.
Die Zeit-Spuren, denen sich Josefh Delleg in dieser Werkzusammenstellung annimmt, sind also auch die Spuren
des Bösen (so eine frühere Titel-Formulierung): sind die Folgen des Handels von Autokraten, Demagogen und
Manipulatoren. Und genau dies ist auch das Thema jener Bodeninstallation, die hier das Zentrum bildet: „Killing
Fields“ zeigt die flächendeckende Barbarisierung der heutigen Zivilisation nach gleichbleibendem Muster: zeigt
jenen Strom widerstreitender Nationalismen, der sich unaufhaltsam über den Erdboden ergießt, wo er täglich
neue geografische, ethnische, weltanschauliche Identitäten gebiert, die mit ihren Flaggen-Erfindungen aus
Kreuzen und Runen, Sternen und Streifen, halben Monden und ganzen Sonnen ihr politisches und religiöses
Selbstverständnis artikulieren. Der Künstler hat sie hundertfach phantasievoll nachempfunden: in einer Flut
eigener Entwürfe für jene emotional besetzten Stofffetzen und Gemeinsamkeit stiftenden Signaturen, hinter
denen man sich verbergen, denen man hinterhermarschieren kann. Der Boden ist ausgelegt mit hypothetischen
Vorschlägen solcher Logos, mit deren Hilfe sich die Menschheit unter dem Vorwand völkischer Zugehörigkeit die
Erde aufteilt – nie genügend Lebensraum, nie genügend Menschen.
Stück für Stück entrollt „Killing Fields“ jenen unendlich ausufernden Teppich aus Untaten, geknüpft aus
autoritären Ansprüchen, die schon immer – und gegenwärtig ganz besonders – den Globus überziehen: Paraden
von Hoheitszeichen, Embleme jener territorialen Machtausübungen und Dominanzstrategien, die zu Expansion
und Besetzung neigen. Auf dem Vormarsch befindet sich das Dekor der Tyrannen und Despoten, die ihre
Absichten hinter buntem Flitter verbergen und ihre Opfer gern unter den Teppich kehren. Wo fiktive Flaggen
imaginärer Staaten ein fröhliches Muster entfalten, regieren die Symbole geistiger Besitzansprüche und mentaler
Übergriffigkeiten: all jener einander ausschließender, sich bekriegender Ideologien, oder – schlimmer noch –
Religionen und Theologien jeglicher Couleur. Es sind die unendlich vielfältigen, aber immer ähnlichen totalitären
Konzepte, die (in Umkehrung des mephistophelischen Dilemmas) stets das Beste verheißen und doch das Übel
produzieren.
Im Zentrum des Ornaments wartet daher nicht der paradiesische Garten des orientalischen Teppich-Konzepts,
sondern eine humanitäre Katastrophenzone, in der die kulturelle Vielfalt des prächtigen Gebildes umschlägt in ein
Areal des Schreckens: in einen Friedhof des Unfriedens. Was da am Boden liegt, deutet nicht zuletzt auch auf die
textilen Staats-Insignien, die in allen Teilen der Erde vom Volkszorn mit Füßen getreten, verbrannt oder auf
andere Weise geschändet werden: Drohgebärden und Ersatzhandlungen als vermeintliche Gesten der Stärke, in
Wahrheit doch nur Aktionismus aus Hilflosigkeit.
Ausgangspunkt und Motivation für das aufwändige Werk war die Ermordung der 22-jährigen Jina Mahsa Amini im
Jahr 2022 durch das Regime in Teheran – wegen unziemlicher Bekleidung. Daraus resultierte die Vorstellung
eines persischen Teppichs, der trotz seiner Prächtigkeit zugleich die Schrecken des menschenverachtenden
Herrschaftssystems ausdrücken sollte.
Wie dieser Teppich expandierte, sich vom Iran in die Hölle des kambodschanischen Massenmordens der 1970er-
Jahre, jenen „Killing Fields“ der Roten Khmer ausweitete und schließlich an globale Zustände anknüpfte, das
sehen wir hier – zusammen mit seinem Erweiterungsbau, einer Art provisorischer Architektur: einem leuchtenden
Lattenverschlag, einer lichten Katakombe, welche die bleichen Schädel nicht mehr halten kann, so dass sie
daraus hervorquellen und ihrer notdürftigen Behausung entwandern. „Killing Fields“: Das sind jene Felder, die
ihre Totenreste wie Trophäen aufsammeln, um sie in Depots zur Schau zu stellen, bis diese ihren Inhalt nicht
mehr fassen und ihn ausspeien. Das Beinhaus entlässt seine Reliquien für eine knöcherne Botschaft an eine Zeit,
deren Kopfjäger rund um den Globus rastlos damit beschäftigt sind, jene makabren Vanitas-Objekte
hervorzubringen: ein materielles Menetekel, hinbuchstabiert mit dem, was von den Opfern der Machthaber übrig
blieb.
Die Bodenarbeit Josefh Dellegs – der die Ikonografie und Ästhetik des Totenkopfes bereits in früheren
Kunstprojekten eingesetzt und auf Wirksamkeit überprüft hat – erweist sich vielfältigen Assoziationen gegenüber
offen: möglicherweise auch solchen, an die der Künstler zunächst gar nicht gedacht haben mag. Vorstellbar wäre
daher auch die Inszenierung jenes chinesischen Kaisers, der sich und sein Mausoleum durch den Aufmarsch
einer Terrakotta-Armee zu schützen suchte. Die begrabenen – und wieder ausgegrabenen – Krieger der zeitlosen
chinesischen Armee und die zeitlose Armee der ausgegrabenen Totenköpfe Josefh Dellegs gleichen einander:
Während die erstarrt stammstehenden Uniformierten so tun, als hätten sie ihre Mission noch vor sich, haben sie
die Aktivisten der „Killing Fields“ bereits hinter sich. Dennoch rücken sie von dem strahlenden Mausoleum vor, als
wären sie noch am Leben: uniformiert auch in diesem finalen Stadium: „Soldaten sehn sich alle gleich / lebendig
und als Leich“, sang Wolf Biermann 1965.
Der Tod ist also nicht nur ein Meister aus Deutschland, sondern auch aus vielen anderen Landstrichen: „Killing
Fields“ sind heutzutage überall – an Land, aber auch auf dem Wasser. Das Mittelmeer ist gegenwärtig jene Zone,
deren Opfer nicht säuberlich sortiert eingelagert werden können, sondern spurlos versinken, unsichtbar – und
wohl auch folgenlos – im Mahlstrom der Geschichte. Die Zeichnungen mit dem Titel „Koordinaten“ liefern
konkrete Hinweise auf Orte solchen Geschehens.
Spuren des Bösen entdeckt der Künstler aber nicht nur im Umgang der Menschen miteinander, sondern auch mit
der Tierwelt. Eingepasst in diese Zeit-Spuren mit ihren Praktiken des Bösartigen findet sich auch das Theater des
Stierkampfs, jener grausamen Folklore, die – ihrer mythischen Überhöhungen durch Prominenzen von Literatur
und bildender Kunst zum Trotz – als nationales Volksvergnügen woanders als in seiner Ursprungsregion nur
Abscheu und Entsetzen auslösen kann. Die blutige Tradition wird – Hemingway hin, Picasso her – in Josefh
Dellegs Farblithographie als ein flammendes Massaker ins Bild gesetzt.
Und dann ist da noch im angrenzenden Raum jene Video-Installation, die in einem nochmals anderen Medium
mit nochmals anderem Tonfall die Zeit und ihre Spuren aufgreift: „Luft! Luft! Mir erstickt das Herz!“Auch dieses
Bewegtbild fügt sich ein in die Leitmotivik der Ausstellung: Auch hier sind andauernde Aktivität und permanente
Wiederholung – sowie die Möglichkeit ihres Ausbleibens – thematisiert; auch hier sind die Zeit-Spuren Lebens-
Spuren, sind sie Lebens-Zeichen. Denn von der Beständigkeit des Herzschlags und der zugehörigen Atmung, der
Akustik des Lebendigen, ist die biologische Existenz abhängig. Die Notwendigkeit zur mechanischen
Aufrechterhaltung identischer Abläufe ist hier Metapher für das Leben.
Unbekannt bleibt, wem dieses Herz, wem dieser Luftstrom, wem diese Tonspur gehört. Es ist der Pulsschlag der
Zeit, dem wir alle – abhängig von den unbewussten Zwängen des Luftholens und des Blutkreislaufs –
unterworfen sind. In ihrem Beharren auf ein und demselben Ablauf entwickelt die audiovisuelle Installation eine
Sogwirkung, die, wenn wir uns auf sie einlassen, schließlich auf uns übergreift und unseren eigenen Rhythmus
bis hin zu dessen Synchronität mit der fremden Lebensäußerung beeinflusst.
Richard Wagners „Tristan und Isolde“ lieferte den entsetzten Titel-Ausruf, den die tragische Heldin angesichts des
ihr drohenden Schicksals ausstößt. Denn das Herz, das Zentralorgan der biologischen Motorik, kann versagen
bei äußeren Geschehnissen oder inneren Verfassungen, bei Schock oder Aufregung, bei freudigen Emotionen,
aber auch Entsetzen und Schrecken. Und zu den Schrecken, bei denen Herz und Atem gefahrlaufen zu stocken,
gehören all die unübersehbaren Spuren des Bösen in der akuten Weltunordnung.
So besteht denn wohl wenig Aussicht darauf, dass Josefh Dellegs nächste Ausstellung „Spuren des Guten“
betitelt werden könnte.
Dr. Harald Kimpel

Das Klangbild der Installation ‘Hommage á John Cage’ nährt sich aus der schieren Unendlichkeit des Zufalls. Sie sind ein zentrales Element in Josefh Dellegs Skulpturen. Von Motoren angetrieben, zeichnen in chaotischem Rhythmus, und einer ebenso unkontrollierten Struktur der entstehenden Geräusche, filigrane rotierende Stahlstäbe, keiner komponierten Ordnung folgend, individuelle linienhafte Zeichnungen auf die Pulte. Darin liegt die titelgebende Hommage á John Cage, der in seinen Werken den Zufall methodisch einbezog. Den Pulten gegenüber zugeordnete Stuhlreihen, fordern die Zuhörer auf Platz zu nehmen. Sie erwecken den Eindruck einer Musikaufführung, aber wer steht an den Pulten? Wer dirigiert und musiziert? Wer hört zu? Wer ist der Komponist? Der Betrachter und Zuhörer ist zur kontemplativen Konfrontation über Gesetzmäßigkeiten und Zufall eingeladen. Die Betrachtung der Zeit, kann ein Weg sein um diese Installation zu verstehen. Die akustisch-vielstimmige Skulptur hat ein Sein und ein Werden und thematisiert dadurch die Zeit und das Vergehen.

Dr. Rita Gotthold

 

Schloss Plüschow .......................................................................................Wandarbeit: Dan Perjovschi

 

 

Zur Ausstellung 'step by step und andere Tänze'

Den gezeigten Installationen gemeinsam ist eine zentrale Kategorie, von der das Werk Josefh Dellegs durchzogen ist: das Serielle, das Repetitive, die Wiederholung, Vervielfältigung und Addition von Einzelelementen. Zyklische Prozesse im Kulturellen, im Sozialen wie im Politischen das sind die Vorgänge, um die sich die Arbeit des Künstlers seit jeher dreht. Seine Kunst ist geprägt von dieser Wiederkehr, in der das Einzelne, eingebettet in eine Struktur von Wiederaufnahmen, zum Typischen und zur Metapher für Existentielles gerät. Die Ausstellung konfrontiert uns also mit Leerläufen unterschiedlicher Art. Durchgängiges Thema ist die Kreisbewegung, das Zirkulieren exemplarisch zum Ausdruck gebracht in einer raumfüllenden Bodenarbeit: einer Anordnung von Leisten. Prototypen von Schuhwerk kommen wie in militärischer Disziplinierung gleichgetaktet daher. Und die Schuh-Körper sind bedeckt mit fragmentierten Landkarten, als hätten sie Schritt für Schritt die erobernde und zerstückelnde Landnahme in sich aufgenommen: Das Usurpierte klebt den Usurpatoren an den Füßen. Diese Phalanx kommt aus dem Nichts, blind einherschreitend ins Nichts, wobei das Ordnungsraster am Boden die Richtung vorschreibt, jeder Einzelne in den Fußstapfen des Vorgängers, unmöglich ein Aus-der-Reihe-Tanzen. Im Gleichschritt der anonymen Formation vollzieht sich der Aufmarsch der Staatsmacht. Schrittweise wird ein Territorium ausgemessen und besetzt: die ewige Infanterie auf dem Vormarsch, kein Ende absehbar. Massen im maschinellen Gleichtakt oder wie bereits Ernst Moritz Arndt den preußischen Exerzierstaat charakterisierte: Übereinstimmung und Gleichbeweglichkeit des ganzen,totes Maschinenleben ohne Gefühl, als das der Ehre, von einem Einzigen bewegt zu werden.

Doch der Vorwärtsdrang wird ergänzt durch die Kreisbewegung: Die Kolonnen zeigen hin und wider Flagge. Erfundene Fahnen noch nicht einmal erfundener Länder recken sich empor, visuelle Hymnen, Logos fiktiver Nationalitäten zwar, aber irgendwie doch bekannt vorkommend, denn nie sehr weit entfernt von den koloristischen Selbstdarstellungen real existierender Staaten. Zaghafte Zeugnisse von Individualität regen sich also inmitten des allgemeinen Fortschreitens. Doch selbst wenn hie und da das Individuelle hochgehalten wird, läuft es doch leer, rotiert es, leise surrend, folgenlos um sich selbst. Die Weltgeschichte als Geschichte territorialer Eroberungen unter wechselnden Parolen wiederholt sich nach demselben Muster, sie kann gar nicht anders, wird sie doch hervorgebracht von Individuen, denen die Lernfähigkeit im Schutz des Kollektivs regelmäßig abhanden kommt. Der geordnete Fortschritt der Kommissstiefel, einmal in Marsch gesetzt, kennt keine Umkehr. Diese Installation thematisiert also jenes Weitermachen entgegen alle Vernunft, das uns heute allenthalben nicht nur auf militärischem Sektor – zu schaffen macht. Denn Gleichschaltung zum erstarrten System hat noch immer zu dessen Kollaps geführt.

Dr. Harald Kimpel

Wenn Europa von der Fahne geht.

Das denkraumerweiternde Spiel von Josefh Delleg mit Hoheitszeichen in der Schorndorfer Kunstgalerie

'step by step'. Sie ist flächenmäßig die größte Installation, welche die Schorndorfer Galerie je gesehen hat. Und auch denkräumlich verdient das Fahnenschwingende Werk "Step by Step" des Südtirolers Josefh Delleg einen Superlativ. Wem da keine gedanklichen Assoziationen zu realen Staaten-Assoziationen kommen, hat Probleme mit seinem Vorstellungsvermögen. Und seinem Krisenbewusstsein. Es gibt eine Zeit für Kunst. Und eine für Politik. Und manchmal fällt das eine in das andere. Josefh Dellegs bodendeckende Pflanze der Konzeptkunst ist zu gewaltig, braucht einen zu langen Vorlauf, um eine direkte Reaktion sein zu können auf Griechenlandhilfe, Rettungsschirm und EU- Krisengipfel. Aber es ist unausweichlich, dass einem aktuelle Nachrichten in den Kopf kommen bei dem Blick auf sein Werk. Wir Europäer sind ja gerade dabei, die weiße Fahne der Kapitulation vor den Märkten, den Finanz- und den Billigmärkten, zu hissen. Bei Delleg immerhin haben die Flaggen noch Kraft und Herrlichkeit, Farbe und Figur. Aber sie, angetrieben von kleinen Stellmotoren, ruckeln und zuckeln, sie wedeln so komisch mit ihren Hoheitszeichen.Also ob der Untergang naht und sie ein letztes Mal Flagge zeigen wollen. Dazu stecken sie in Schuhen, besser: in Leisten, also in Schuhmodellen, die gleichgerichtet vorangehen wollen – eben " Schritt für Schritt". Wir aber wissen, dass das zwar eine schöne Idee ist, die sich einst Politiker für Europa ausgedacht haben, im Augenblick aber ein einziges Gestolper darstellt. Die Fahne der Ideale mag ja noch hoch hängen, aber wenn die realen Wege von einig Euroland derart mit Steinen gepflastert sind, dann nützt auch fröhliches Fähnchenschwenken nichts mehr. Die Amerikaner nennen es Nation Building, wenn ein Staat Struktur und Identität bekommen soll. Europa aber baut gerade ab. Der genialische Fähnchenmaler Delleg war beim Malen der Flaggen nicht ganz frei von der landläufigen Vorstellung, die wir von der Internationale der Flaggen haben.

Das heißt, es finden sich Stars-and-Stripes Annäherungen, aber auch viele Kreuze auf diesen Länderkennungen aus dem Reiche Fantasia. Richtig, die Ordnung Europa geschah ja oft im Zeichen des Kreuzes. Mit allen Schmerzen und schier im Blut ertränkt. Und da passt es wunderbar, dass Delleg das Kreuzsymbol nur umzudrehen braucht, und schon wird ein Schwert draus. Die Waffe als konstituierendes Element eines Staatengebildes. Das kommt einem in den Sinn. Und sofort sind wir bei unseren eigenen Wahrnehmungsfallen. Sehen wir mal wieder nur das, was wir kennen? Dellegs Gesamtwerk, das zeigen die Bilder an den Wänden, ist freilich viel reicher als die Meta-Kritik eines Künstlers an Europa. Es geht ihm generell darum, was der Mensch anrichtet. Mit dem Land und mit den Menschen. Seine stärkste Wandarbeit beschäftigt sich mit Südafrika der Apartheid und wie in den Homelands Hütte neben Hütte steht. Stark abstrahiert, ohne Vorder- und Hintergrund. Soll heißen, so sagt er im Gespräch, dass er versucht, die Perspektivlosigkeit der Schwarzen dort auch formal abzubilden - durch die Verweigerung der räumlichen Perspektive. Eine andere Arbeit zeigt Astralkörper. Arno Breker könnte da mitmodelliert haben, Leni Riefenstahl inszeniert. Delleg weiß um die "Kraft durch Freude" -Anmutung - er hat sie gesucht. Und beim Erklären wird klar, was seine Triebkraft ist im Zug einer raffinierten Aufklärung: "Oft finden die Leute so etwas ja schön, aber eigentlich will ich etwas anderes zeigen. Wenn man dann dahinterkommt, ist es nicht mehr schön." Bei Delleg stellt sich wahre Schönheit dann ein, wenn wir uns die dritte Ebene dazudenken. Schönheit ist nie eindimensional. Und der Schmerz der Erkenntnis gehört dazu. Billiger ist das Schöne nicht zu bekommen. Sonst wär's nur Schein.

Jörg Nolle, Schorndorfer Nachrichten

 

Akustisches Video

 

Josefh Dellegs künstlerisches Werk ist durchzogen vom Konzept des Seriellen. Im Einsatz unterschiedlicher Medien wiederholt sich das Grundprinzip der Repetition, der Vervielfältigung und Addition von Segmenten, in dem das Einzelne, eingebettet in eine Struktur von Wiederaufnahmen, zum Typischen und zur Metapher für Existentielles gerät. So auch bei „Magnificat“, jener unendlichen Videoschleife, die das unbewusst-kreatürliche Verhalten paradigmatisch interpretiert: das liebe Vieh, das wunschlose Herdentier, in sich selbst ruhend und gedankenlos (wie wir zu wissen glauben) seinen inneren Mechanismen und Rhythmen hingegeben, konfrontiert mit dem frommen Gesang, mit der anfangs- und endlosen Litanei des Wiederaufnehmens sattsam bekannter Inhalte. Natur und Kultur – beide gefangen in der Falle des alten Lieds, ohne Perspektive eines Ausbruchs aus dem Loop des programmierten Verhaltens, der ewigen Wiederkehr des Gleichen. „Es ist an der Zeit, den Menschen als das Lebewesen zu enthüllen, das aus der Wiederholung entsteht“, erkannte Jean-Paul Sartre. Diese Enthüllung vollzieht Josefh Delleg mithilfe des biologischen Mechanismus des Wiederkäuens. Denn sind wir nicht alle Wiederkäuer? Reproduzieren wir nicht dauernd vermeintlich gesicherte Erkenntnisse, verfestigte Ansichten und halbverdaute Nachrichten? Die Institutionalisierung zirkulärer Prozesse im Kulturellen, im Sozialen und Politischen ist es, die der individuellen Existenz Stabilität, Ordnung und Ruhe verleiht; das privat oder öffentlich vollzogene Ritual stiftet Sicherheit und wappnet uns gegenüber einer Welt in permanenter Wandlung.

 

Dr. Harald Kimpel

 

                                                                                         

               ©Josefh Delleg

Noch im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ist das Herz metaphorisch und poetisch reichhaltig konnotiert: Es kann brechen und sprechen, es kann erweicht, erfrischt und erwärmt werden; etwas geht zu Herzen oder kommt von dort, und das Zusammenwirken von Herz und Hand ist zum humanistischen Ideal erhoben. Und zwischen Laurie Anderson, William S. Burroughs und trivialer Schlager-Lyrik changiert das Spektrum seiner literarisch-musikalischen Inanspruchnahmen. Seit Jahrhunderten hat das „Leitorgan der verinnerlichten Menschlichkeit“ (Sloterdijk) eine komplexe theologische, metaphysische, soziale und kulturelle Bedeutungsaufladung erfahren. Als Sitz der Emotionen und Gefühle – wenn nicht gar der Seele – verdächtigt, ist es doch nur eine mechanisch arbeitende Pumpe, Voraussetzung für Leben wie kaum ein anderes Organ, aber mittlerweile ersetzbar wie manch anderes im menschlichen Körper. Indem es mit jedem Schlag die Lebensspanne verkürzt („And listen to the heart beat as it beats our lives away“, Iron Butterfly), taugt es zum Symbol für die Endlichkeit jeder Existenz.

Ebenso eng – und metaphorisch – mit dem Am-Leben-Sein und dessen Gegenteil verbunden ist die Luft: zum Odem poetisiert, wenn zum Beispiel der Schöpfergott dem Erdklumpen Vitalität einhaucht – bis das Geschöpf sie wieder aushaucht.

Kein Wunder also, dass Herz- und Lungenleistung verbal miteinander verwebbar sind: „Seinem Herzen Luft machen“ ist ein Sprachbild, in dem sich das hydraulische mit dem pneumatischen Zentralorgan verknüpft. Denn beider Funktionen sind voneinander abhängig: ohne Luft kein Herzschlag, ohne Herzschlag keine Atmung.

All diese Aspekte sind in Josefh Dellegs Video präsent und in einem komplexen Geflecht zueinander in Beziehung gesetzt. In ihm wird die verborgene Mechanik der lebensnotwendigen organischen Prozesse transparent – sind doch Herz und Luft gemeinhin unsichtbar. In seinem Video verhilft der Künstler beiden zur Wahrnehmbarkeit: dem Herzen mit Hilfe der bildgebenden Apparatemedizin, der Luft mit Hilfe der akustischen Aufnahmetechnik. Das Herz im Zeitalter seiner medialen Darstellbarkeit und das darüber gelegte Geräusch des schweren, bewussten Atmens verbinden sich zu einem bewegten Meditationsbild, das die Mechanik des Lebendigen sicht- und hörbar reproduziert. Wem das Herz, wem der Luftstrom gehört, bleibt unklar; gemeint ist nicht ein Individuum, sondern der Pulsschlag, dem wir alle unterworfen sind: den Zwängen des Luftholens und des Blutkreislaufs. In der beständigen Wiederholung ein und desselben Ablaufs entwickelt die audiovisuelle Installation eine Sogwirkung, die, je länger man sich ihr aussetzt, desto intensiver auf einen übergreift, den eigenen Rhythmus beeinflusst bis hin zu dessen Synchronität mit den fremden Lebensäußerungen. Die ewige Wiederkunft des Gleichen beruhigt und verunsichert in einem Atemzug. Kontinuierlich scheinen sich die Lebenszeichen fortzusetzen und machen doch die Frage nach ihrem Ende unabweisbar.

Richard Wagners Musikdrama „Tristan und Isolde“ liefert den entsetzten Titel-Ausruf, den die tragische Heldin angesichts der ihr drohenden beklemmenden Verhältnisse ausstößt. Über den Begriff des Erstickens hat Wagner den Tod seiner Protagonistin vorweggenommen: Wenn der Atem stockt, erstickt das Herz.

Wie in vielen seiner Arbeiten argumentiert Josefh Delleg auch in dieser audiovisuellen Inszenierung mit dem Prinzip der Reihung, Addition und Repetition: diesmal unter dem doppelten Aspekt der ÜberlDr. agerung zweier sich wiederholender physischer Prozesse.

 

Dr. Harald Kimpel

 

 

Video ist in Arbeit

Die Klangbilder der Installation ‘hommage a’ John Cage’ von Josefh Delleg nähren sich aus der schieren Unendlichkeit des Zufalls. Sie sind ein zentrales Element in Josefh Dellegs Skulpturen.
In chaotischer Ordnung zeichnen filigrane Stahlstäbe individuelle linienhafte Zeichnungen in die Stahlpulte. Die den Pulten gegenüber zugeordneten Stuhlreihen ,die den Zuhörer auffordern zum Platz nehmen, erwecken den Eindruck einer Musikaufführung, aber wer steht an den Pulten? Wer dirigiert und musiziert? Und wer hört zu? Wer ist der Komponist? Der Betrachter und Zuhörer ist zur kontemplativen Konfrontation über Gesetzmäßigkeiten und Zufall eingeladen.Die Betrachtung der Zeit, kann ein Weg sein um diese Installation von Delleg zu verstehen. Diese akustisch - vielstimmige Skulptur hat ein Sein und ein Werden und thematisiert dadurch die Zeit und das Vergehen.