Bereits der Titel, den Josefh Delleg für seine Quedlinburger Ausstellung gewählt hat, klingt auf den ersten Blick einigermaßen fragwürdig: Welche Ordnung ist hier gemeint? Wer hat sie etabliert? Wer muss sich ihr unterordnen? Zumindest lässt die mehrdeutige Formel erahnen, dass hier ein kritisches Verhältnis zu vorfabrizierten Systemen künstlerische Darstellung findet. Was hier in der Blasiikirche eine über Kreuz laufende räumliche und inhaltliche Verzahnung eingegangen ist, sind zwei Installationen die zunächst wenig miteinander zu tun zu haben scheinen. Dennoch sind beide auf komplexe Weise miteinander verwoben. Beide bilden ein System aus Erhöhung und Erniedrigung – dazwischen wir, auf halber Höhe, das Publikum, genötigt, zwischen den Polen eine ermittelnde Position zu finden. Zwei Installationen reflektieren also ein Thema: Aus gegenläufigen Argumentationsrichtungen, mit unterschiedlichen künstlerischen Gestaltungsmitteln, Konzepten und atmosphärischen Wirkungen nähern sich die Inszenierungen einem gemeinsamen Ziel: So divergent sie auch scheinen, geht es doch beiden um Form und Inhalt autoritativer Massenansprache. Inszeniert werden komplexe Paradigmen für die Durchsetzung von Weltanschauungen: zwei konkurrierende Modelle kollektiver Verlautbarung, zwei Vermittlungsstrategien für Verbindlichkeit beanspruchende Mitteilungen. In Josefh Dellegs Doppelinstallation geraten also unvereinbare Kommunikationsmethoden aneinander, kommentieren und verstärken sich in der Konfrontation. Trotz räumlicher Trennung sind sie thematisch verflochten, trotz inhaltlicher Verschiedenheit liegen sie konzeptuell auf gleichem Niveau – parallele Szenarien, einer vergleichbaren Ordnungsstruktur unterworfen, sich jedoch zu konträren Aussagen polarisierend. Da ist zum einen der Aufmarsch der Lautsprecher: ein minimalistisches Arrangement von einigen jener unzähligen Endstellen einer unsichtbaren Befehlszentrale: angetretene Kolonnen zeitloser Symbole für die Allgegenwart obrigkeitlicher Einflussnahme, abgenutzte Sprachrohre eines totalitären Machtapparats, der seinen Untertanen andauernd in den Ohren liegt und mit seinen Tentakeln bis in die letzten Winkel des Herrschaftsbereichs in einer verdrahteten Welt vordringt. In Reih und Glied geordnet liegen Serienprodukte aus dem Indoktrinationsarsenal jener Machteliten, die sich permanent Gehör verschaffen müssen, um an der Macht zu bleiben: ausrangierte Fragmente einer technischen Anlage, deren ununterbrochenem und somit Taubheit erzeugendem Anruf sich niemand entziehen können soll. Und dann ist da der Gegenpol, der uns den Kopf in den Nacken zwingt: der Seiltanz der in der Höhe aufgeleinten Seiten des Buchs der Bücher – Wort für Wort in nachlesbarer Vollständigkeit –, das hier nun allerdings seine ursprüngliche Gestalt verloren hat, nicht mehr Buch ist, nur noch Inhalt: die entblätterte Schrift mit einer stillen Botschaft, die sich nicht aufdrängt, sondern geduldig warten kann, die nicht überwältigen, sondern überzeugen will, die nicht auf Anweisung, sondern auf freiwillige Zuwendung aus ist, aber nichtsdestoweniger gleichfalls Autorität beansprucht: eine Form der Überredung, die, anstatt Untertanen zu erzeugen und diese mit Durchsagen bei der Stange zu halten, Seligkeit denjenigen verspricht, die nichts hören können und doch glauben. Und während das emotionalisierende Einpeitschen des akustischen Aufputschmittels auf archaischer Ebene argumentiert, verlegt sich die buchstäbliche Argumentation auf eine subtilere Kulturtechnik: Die wortmächtige Teil-Installation verlässt sich ganz auf die Schrift und deren Wirkung auf diejenigen, die bereit sind zu sehen und zu lesen, sie hinzunehmen und visuell zu verschlingen. Während also das tönende Medium Unterwerfung fordert, will das schweigende befreien. Das eine ist auf Opfer aus, das andere auf Erlöste. Herrscht auf der einen Seite der Druck des Befehls und des Mitreißens, ist es auf der anderen der Druck des moralischen Anspruchs. Gegen die Erwartung blinden Gehorsams steht die beharrliche Überzeugungsarbeit der über den Köpfen schwebenden Sentenzen. Sowohl der stille Wortlaut des Textes als auch das laute Wort der Durchsage richten sich mit ihrer jeweiligen Rhetorik an die größtmögliche Zielgruppe. Die Beschriftung der Blätter folgt dabei den Regeln der Grammatik, die phonetische Artikulation dem irrationalen Affekt. Am Anfang ist also das Wort – und es steht am Ende des Inszenierungszusammenhangs, wo die Geschichte das letzte Wort behält... So erfasst Josefh Delleg in zwei großen Bildern beispielhaft zwei Verfahren einkanaliger Kommunikation. Indem nämlich beide Methoden zur Abstrahlung höherer Werte Anspruch auf Wahrheit erheben, lassen sie keinen Widerspruch zu, ja sie weisen nicht einmal jemanden aus, an den sich Widerspruch richten könnte.

Josefh Dellegs duales System bezieht seine Wirkung wesentlich aus einem Wechsel der Perspektiven: aus einer Umwertung innerhalb der Vertikalspannung, bei der Oben und Unten vertauscht und die gewohnten Argumentationsrichtungen auf den Kopf gestellt wurden: eine Art semantischer Purzelbaum, ein Salto mortale der Bedeutung. Denn jene Lautsprecher, die einst von erhöhter Position schallten, liegen nun demontiert am Boden. Von der Geschichte überrollt, windet sich das Medium im Staub, während sich die Drucksache, die gemeinhin in Augenhöhe argumentiert, nunmehr als Über-Schrift von oben herab ihre Wirkung entfaltet. Beide Artikulationsorgane scheinen daher auf den ersten Blick in Unordnung: Jene so genannten „Dorffunklautsprecher“, die der Künstler unmittelbar nach der Selbstaufhebung des zugehörigen politischen Systems an Ort und Stelle von ihren Sockeln geholt hat, sind ihrer ursprünglichen Funktion und Position ebenso beraubt wie die einzelnen Seiten der Lektüre, die, in ihre Bestandteile zerfallen, gleichfalls nur noch als Fragment in Erscheinung tritt: nur in der Vereinzelung der fliegenden Blätter wirken kann. Doch wenngleich die Form aufgelöst ist, bleibt doch die Aussage gewahrt. Blatt für Blatt sorgsam rekonstruiert, bleibt die lineare Struktur – und damit die Botschaft selbst – unangetastet. Wenn auch die Form zerfleddert, ist doch der Sinnzusammenhang gerettet. Und so, wie einerseits der alte Text unbeschädigt ist, bleibt andererseits der lange Arm des jüngeren Systems virulent: Unablässig entquillt den Lautsprechern weiter die Akustik der Macht. Das gestürzte Regime, wirksam noch in seiner Hinfälligkeit, sondert noch immer die überholten Signale ab. Liegt auch das System am Boden, sind doch seine Prinzipien weiter intakt, wirken sie nach im Takt der ideologischen Vorgaben: „Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch“, heißt es zum Beispiel in Bertolt Brechts Stück „Arturo Ui“ über die latente Gefährlichkeit erlegter Ideologien. So sind auch diese gefallenen Organe noch funktionsfähig, können nicht zum Schweigen gebracht werden. Doch was ihnen nun entströmt, ist nicht mehr die Botschaft zur Manipulation der Massen, sondern die Botschaft der bereits manipulierten Massen. Nun tönt aus ihnen unaufhaltsam der narkotisierende Rhythmus der Unterworfenen: nicht mehr die Stimme der Agitatoren, sondern die Reaktion der Agitierten, der Marschtritt der Bezwungenen – und das Ende vom Lied: die Melancholie des leisen Kindergesangs, der sich auf das weltpolitische Geschehen einen schlichten Reim zu machen sucht. Nun wäre es allerdings zu kurz gegriffen, Josefh Dellegs janusköpfige Kunst-Installation nur als Kritik derjenigen Systeme zu verstehen, aus denen sie ihren Stoff bezieht. Sie macht sich zwar am konkreten, am zeitgeschichtlich eindeutig verorteten Material fest, verweist aber zugleich ins Allgemeine: Jeder Art absoluten Gehorsam fordernder Kodifizierung mit Unhinterfragbarkeitsanspruch – und den Folgen der Befolgung – gilt das Fragen des Künstlers – ist es doch keineswegs nur „Pommernland“, das heutzutage abgebrannt ist. Die Doppelinstallation formuliert also nichts Geringeres als eine Metapher auf die allgemeinen Existenzbedingungen – sind doch auch wir (das Ausstellungspublikum) gleichfalls eingespannt zwischen Oben und Unten, zwischen Himmel und Hölle, zwischen die konkurrierenden Weltdeutungsmodelle und sonstige Versprechungen von Politik und Religion. Die Inszenierung richtet sich gegen alle Formen von dogmatischen Offenbarungstexten mit der Attitüde letzter Wahrheit, die auf dem glaubenden Nichtwissen ihrer Anhänger beruhen: gegen alle Herrschaftsformen, die von den gewaschenen Gehirnen der von ihnen Beherrschten abhängig sind. Sie hat zum Thema all jene zeitlosen Laute nie verstummender Autoritäten, die sich hinter Verordnungen, Erlassen, Handlungsanweisungen verbergen, die sich ausnahmslos an alle richten, aber rücksichtslos über die Köpfe sämtlicher Adressaten hinweggesprochen werden oder lautlos herabrieseln, bis sie sich festsetzen und den Automatismus blinden Befolgens in Gang setzen – Imperative vom Tenor „Du musst Dein Leben ändern!“, wie sie der Philosoph Peter Sloterdijk als „den letzten Inhalt all der Kommunikationen (...),die um den Globus schwirren“, kürzlich diagnostiziert hat.Mit dem Vorzeigen der Instrumente für Gleichschaltung und Fernsteuerung führt also das Medium vor, was die Botschaft will: Dressur des Einzelnen zum Ornament der Masse. Das ordnungsstiftende Mittel demonstriert an sich selbst die von ihm gewollte Ordnung. Der Apparat in seiner heruntergekommenen Endphase repräsentiert den Zustand, den er selbst herbeiführen möchte: den Einklang der Vielen, den Gleichtakt des Handelns und Denken als das Ideal einer Tyrannei, die den Bewegungsraum und mit ihm den geistigen Spielraum kanalisiert. Das Wort – so oder so übermittelt – transformiert also die Adressaten zum Bestandteil des jeweiligen Systems, das einen Warnaufdruck nötig hat: Wer hinhört, hat verloren, wer liest, wird eingewickelt, wer sich auf das System einlässt, wird von ihm absorbiert. Hören – und nicht glauben, lesen – und besser nicht handeln, wäre somit eine denkbare Maxime, eine mögliche Folgerung aus dem hier dargelegten künstlerischen Tatbestand. In Josefh Dellegs bipolarer Installation erscheinen die paradierenden Lautsprecher als der unschuldige Teil: richtet sich doch die künstlerische Kritik nicht gegen die missbrauchte Hardware, sondern gegen diejenigen, die sie einsetzen. Denn so, wie sie daliegen, wirken die aufgerissenen Mäuler (sichtlich von der Zeit strapaziert, als Manipulationsinstrumente heute längst von wirkungsvolleren Technologien abgelöst) seltsam unzeitgemäß und hilflos: gezeichnet von der Politik, in die sie verwickelt waren, mitgenommen von den „winds of change“, hie und da notdürftig geflickt wie in einem rührenden Versuch der Heilung von Geschichte mit freilich untauglichen Mitteln... Das beharrliche Schweigen der Flugblätter ist also dem flüchtigen Gelärme der Gewalt entgegengesetzt; der losgelassene Affekt kontrastiert mit dem an die Leine gelegten Schriftbild. Babel und Bibel: hier die heillose Verwirrung der politischen Verstrickungen, dort das Heils- versprechen ex cathedra. Logos oben: abgehängt, aber lesbar, unten die Unvernunft: hoffnungslos unbelehrbar. Einerseits der unschuldige Gesang im Einklang mit dem Auftritt der schuldig Gewordenen, andererseits die lautlose Überzeugungsarbeit der schwebenden Papierformationen. Einerseits die Parole, die sich schreiend Gehör verschafft, andererseits der stumme Text, der danach schreit, gelesen zu werden.

Hören Sie – wenn Sie wollen – auf beides, aber sagen sie nicht, Sie seien nicht gewarnt!

Dr. Harald Kimpel

 Blasiikirche Quedlinburg

Josefh Delleg hat sich selbst, die Ausstellung, die wir heute eröffnen, und uns alle dem NICHTS unterstellt. Ein einleuchtender Wortlaut informiert uns wie eine Reklameschrift, dass hier nichts zu holen ist. Die lakonische Mitteilung annonciert scheinbar den Ausverkauf von Ideen, das Ausbleiben einer Leistung – und riecht gelinde nach Provokation! Dieses Neon-Zeichen (eine erhellende Aussage und zugleich ein erstes Exponat) verweigert ein Gebrauchswertversprechen: Es macht Erwartungen zunichte – oder aber schraubt sie hoch. Denn „nichts ist“ – dieser kürzest mögliche und in seiner Kürze sogar noch doppeldeutige Satz besagt einerseits, dass es das NICHTS doch in irgend einer Weise gibt, dass es durchaus ETWAS ist. Und er behauptet gleichzeitig, dass alles Nichts sei, dass ein Sein nicht vorhanden oder doch zumindest nichtig sei: Jedenfalls ein Nihilismus, der noch in der Negation die Bedeutung des Negierten bestätigt, eine Verneinung, die ihren Gegenstand – eben das Nichts – seinsversessen bejaht. In derart hirnzermarternde Widersprüche ist die Beschäftigung mit dem Nichts seit der Antike verwickelt. Groß geschrieben und mit bestimmtem Artikel versehen, gehört DAS NICHTS zu den meistdiskutierten Gegenständen der (keineswegs nur abendländischen) Denktradition. Parallel zu einer Philosophie, die das Sein zu deuten beansprucht, hat sich eine entwickelt, die das Gegenteil zu fassen und zu bestimmen sucht, um diesem irritierenden ontologischen Extremfall mit dialektischer Vernunft zu begegnen und ihm wenn schon nicht materiell, dann wenigstens verbal auf die Schliche zu kommen: ein gründliches Denken, das sich mit Grundfragen herumschlägt wie der, warum denn das Sein besser sein soll als das Nichtsein, und was das ETWAS dem NICHTS überlegen macht. Über nichts hat man sich so viele Gedanken gemacht wie über das Nichts: über die Frage also, warum überhaupt etwas ist und nicht vielmehr nichts. Und dieses NICHTS – die ständige Begleitung des ETWAS, wobei das eine Voraussetzung des anderen ist und beide ohne einander nicht denkbar sind – dieses Nichts also wiegt bei genauerer Betrachtung weitaus schwerer als sein materieller Gegenpart: Denn gegenüber dem, was es alles nicht gibt, ist das bisschen, das es gibt, verschwindend gering: Einem unendlichen Nichts steht das wenige Etwas (als Ausnahme von der Regel, als der rare, in hohem Maße unwahrscheinliche Sonderfall) unverhältnismäßig gegenüber. Am Nichts muss also jedenfalls etwas dran sein: Es muss Etwas sein – und wenn nur Gegenstand der Frage, was denn das Nichts ist. Und dann wird auch noch dieses unendlich verwickelte Phänomen zum Gegenstand einer Kunstausstellung! Nun hat der Künstler glücklicherweise der Versuchung widerstanden, es sich einfach zu machen und sein Motto beim Wort zu nehmen. Josefh Delleg zeigt uns doch Etwas – und zwar eine ganze Menge und durchaus Vielfältiges. Aus NICHTS wird ETWAS: Das ist nicht nur die Umschreibung von Genesis 1, es ist auch die Beschreibung dessen, was bei der Einrichtung einer Ausstellung geschieht – auch einer Ausstellung wie dieser, selbst wenn sie das Nichts zum Leitmotiv hat. Da bedarf es dann – wie ich glaube – durchaus einer Erklärung, wenn jemand das Nichts thematisiert, dabei aber einiges an Etwas aufbietet. Eine mögliche Erklärung, die ich hier versuchen möchte, geht davon aus, dass das Gezeigte in der Tat, wenngleich sehr vermittelt, mit dem Nichts zusammenhängt. Die einzelnen Werkgruppen haben nichts miteinander zu tun,

bzw. sie haben über das Nichts miteinander zu tun; es ist ihr gemeinsames Bindeglied. Die um den einen Satz gruppierte Kunstansammlung illustriert diesen jedoch keineswegs, sie nimmt mit ihren verschiedenen Exponaten eher unterschwellig – und einigermaßen hintergründig – Bezug. Vermittelndes Element ist eine zentrale Kategorie der Arbeit Josefh Dellegs: das Serielle, das Repetitive, die Wiederholung, Vervielfältigung und Addition von Einzelelementen. Zyklische Prozesse im Kulturellen, im Sozialen wie im Politischen – das sind die Vorgänge, um die sich das Werk des Künstlers seit jeher dreht. Seine Kunst ist geprägt von dieser Wiederkehr, in der das Einzelne, eingebettet in eine Struktur von Wiederaufnahmen, zum Typischen und zur Metapher für Existentielles gerät. Womit er sich in bester Gesellschaft befindet: „Es ist an der Zeit, den Menschen als das Lebewesen zu enthüllen, das aus der Wiederholung entsteht“, hören wir zum Beispiel von Jean-Paul Sartre – von Peter Sloterdijks aktueller, groß angelegter Übungs-Philosophie gar nicht zu reden. Alle Teile der Ausstellung Josefh Dellegs konfrontieren uns also mit Leerläufen unterschiedlicher Art: Durchgängiges Thema dieses Ensembles aus Installationen, Bildern und Video ist die Kreisbewegung, das Zirkulieren und schließlich aufs Nichts Hinauslaufen. „Was hat man für Mühe, sich das Nichts vorzustellen“, stöhnt – noch einmal – Sartre. Josefh Delleg aber enthebt uns dieser Mühe, indem er uns zeigt, was wir uns unter dem Nichts vorstellen können, was das Nichts beispielsweise alles sein kann: Es kann sein, oder doch zumindest zum Ausdruck kommen in einer raumfüllenden Bodenarbeit: in einer Anordnung von Leisten. Prototypen von Schuhwerk kommen wie in militärischer Disziplinierung gleichgetaktet daher. Und die Schuh-Körper sind bedeckt mit fragmentierten Landkarten, so als hätten sie Schritt für Schritt die erobernde und zerstückelnde Landnahme in sich aufgenommen: Das Usurpierte klebt den Usurpatoren an den Füßen. Diese Phalanx kommt aus dem Nichts, blind einherschreitend ins Nichts, wobei das Ordnungsraster am Boden die Richtung vorschreibt, jeder Einzelne in den Fußstapfen des Vorgängers, unmöglich ein Aus-der-Reihe-Tanzen. Im Gleichschritt der anonymen Formation vollzieht sich der Aufmarsch der Staatsmacht. Schrittweise wird ein Territorium ausgemessen und besetzt: die ewige Infanterie auf dem Vormarsch, kein Ende absehbar. Massen im maschinellen Gleichtakt oder – wie bereits Ernst Moritz Arndt den preußischen Exerzierstaat charakterisierte: „Übereinstimmung und Gleichbeweglichkeit des ganzen, totes Maschinenleben ohne Gefühl, als das der Ehre, von einem Einzigen bewegt zu werden.“ Doch der Vorwärtsdrang wird ergänzt durch die Kreisbewegung: Die Kolonnen zeigen hin und wider Flagge. Erfundene Fahnen noch nicht einmal erfundener Länder recken sich empor, visuelle Hymnen, Logos fiktiver Nationalitäten zwar, aber irgendwie doch bekannt vorkommend, denn nie sehr weit entfernt von den koloristischen Selbstdarstellungen real existierender Staaten. Zaghafte Zeugnisse von Individualität regen sich also inmitten des allgemeinen Fortschreitens. Doch selbst wenn hie und da das Individuelle hochgehalten wird, so läuft es doch leer, rotiert es, leise surrend, folgenlos um sich selbst. Die Weltgeschichte – als Geschichte territorialer Eroberungen unter wechselnden Parolen – wiederholt sich nach dem selben Muster, sie kann gar nicht anders, wird sie doch hervorgebracht von Individuen, denen die Lernfähigkeit im Schutz des Kollektivs regelmäßig abhanden kommt. Der geordnete Fortschritt der Kommissstiefel, einmal in Marsch gesetzt, kennt keine Umkehr. Diese Installation thematisiert also jenes Weitermachen entgegen alle Vernunft, das uns heute allenthalben – nicht nur auf militärischem Sektor – zu schaffen macht. Denn Gleichschaltung zum erstarrten System hat noch immer zu dessen Kollaps geführt: Vorwärts ins Nichts also… In einem gänzlich anders aufgefassten Raum inszeniert Josefh Delleg sein Motto in Form eines zirkulären Arrangements aus geheimnisvoll beleuchteten Objekten: So genannte „Schabebänke“ sind es: Produktionsmittel zur Herstellung von Holzbündeln, Gebrauchsgegenstände aus dem ländlichen Bereich seiner südtiroler Heimat, ein alltagsgeschichtliches Auslaufmodell, über kurz oder lang in das Nirwana der toten Gegenstände verschwindend, allenfalls noch in Einzelexemplaren dazu bestimmt, eine nostalgische Rolle in Inszenierungen von Heimatmuseen zu spielen: in unserer Ausstellung aber mit überzeitlichem, ja mystischem Charakter aufbereitet. Die handgreifliche Arbeit an der Werkbank, die archaische, zum Lebensunterhalt immer wieder ausgeführte Bewegungsabfolge einer vorindustriellen Produktionsweise hier in einer Rundinstallation unendlich kreisend, vergeblich gegen ihre unvermeidliche Bedeutungslosigkeit anargumentierend. Einen nochmals anderen Aspekt des Zunichtewerdens hat Josefh Delleg im Zweidimensionalen dargelegt: Übende Menschen beiderlei Geschlechts, eingebunden in ein Ornament der Masse. Sportive Betätigung erscheint hier als Musterbeispiel permanenten Exerzierens und auf stetige Verbesserung abzielenden Wiederholens ein und desselben Bewegungsablaufs. Körpertraining als Selbstzurichtung mit gesellschaftlicher Brisanz: eine Disziplinierung, die sich seit jeher ausgezeichnet eignet, von politischen Ordnungsvorstellungen in Dienst genommen zu werden: die frisch-fromm-fröhlich-freie Wettkampf-Ideologie als die Erzeugung von Kraft durch Freude, die dann, wenn sie (wie im Dritten Reich, aber nicht nur dort) instrumentalisiert wird, die naiv Bewegten geradewegs in den Abgrund des Nichts führt. Und nochmals anders gewendet findet sich das Thema des Sich-tot-Laufens in Josefh Dellegs Schädelstätten manifestiert: in jenem traditionellen Vanitas-Symbol, dem Hinweis darauf, wie die Natur selbst sich in der zwanghaften Wiederholung des Ähnlichen zirkulär entwickelt. Die geordneten Reihen der Totenköpfe – Sinnbilder des Lebens, das pausenlos sein Gegenteil hervorbringt – demonstrieren das schrecklich unökonomische Vorgehen der verschwenderischen Evolution: die hypothetische Unsterblichkeit der Gattung erkauft durch den unendlichen Verschleiß an Individuen, die zum Zweck der Arterhaltung fortwährend massenhaft ins Nichts entlassen werden. So wird das Bild zur Katakombe: Staub auf Leinwand, verwischte Spuren auf dem Grabtuch, die unaufhörliche Verwandlung von Fleisch und Blut in tote Materie: in ein Nichts das etwas ist, das wir (noch) Lebenden (noch) nicht kennen… Und schließlich das Fazit als unendliche Videoschleife: das liebe Vieh, das wunschlose Herdentier, in sich selbst ruhend und gedankenlos (wie wir zu wissen glauben) seinen inneren Mechanismen und Rhythmen hingegeben, hier (skandalöserweise) konfrontiert mit dem frommen Gesang: die anfangs-und endlose Litanei des Wiederkäuens sattsam bekannter Inhalte: Natur und Kultur – beide gefangen in der Falle der ewigen Wiederkehr des Gleichen, günstigstenfalls sich wohlfühlend im Lichte einer Sonne, unter der es bekanntlich nichts Neues gibt… Wir sehen also: Auf sehr vielgestaltige Weise hat Josefh Delleg das doppelte Versprechen seines Mottos doch noch eingelöst: Aus NICHTS wird ETWAS! – Aus ETWAS wird NICHTS !

Dr. Harald Kimpel

 

 

 

Obwohl wie die Kunstgeschichte demonstriert, dass der Totenschädel als Einzelstück wirkungsvoll inszeniert werden kann, tendiert er eigenartigerweise zur Addition, ja Massierung. Wer einen sein Eigen nennt, gibt sich nur ungern damit zufrieden, will mehr davon, will Akkumulation, Multiplikation, tendiert zum Sammler.

In seiner ausgreifenden Rauminszenierung „Das Lager“ scheint Josefh Delleg die bedenkliche Seite der Sammelleidenschaft anzusprechen. Mit diesem ort- und zeitlosen Depot – angesiedelt irgendwo zwischen Supermarkt und Katakombe, Ersatzteillager und Gedenkort, Archiv und Vorratskeller – lotet der Künstler den Assoziationsrahmen seines Arrangements vieldeutig aus. Jemand hat irgendwo ein Schädeldepot angelegt: hat die Objekte seiner Zuwendung in einem Regalsystem aus roh gezimmerten Holzlatten verstaut und für gerade soviel Licht gesorgt, dass das präsentierte Sammlungsgut nicht gänzlich im Dunkel verschwimmt. Was es aber mit dieser improvisiert wirkenden Vorratshaltung auf sich hat, verbirgt sich in der Schädeldämmerung. Zwar waltet über diesen Gestellfluchten sichtlich eine Systematik, die eine Inventarisierungsabsicht deutlich werden lässt, doch die Organisationsstruktur scheint keinen nachvollziehbaren Kriterien zu folgen. Die Provenienz der wachsbleichen Objekte – in Reih und Glied sortiert – ist so unsicher wie ihr Schicksal: Wer ist hier einlagerungs- und entnahmeberechtigt? Wie der Zweck der Akkumulation im Zwielicht der schwachen Lampen bleibt, so auch der des Umgangs mit den Einzelstücken. Sollen den Objekten Informationen abgewonnen werden? Handelt es sich darum, sie zu Befragungen – wie bei Murakami – bereit zu halten? Erfolgt hier eine Musealisierung zu wissenschaftlichen Zwecken oder zu zweifelhaften Machenschaften des Pseudowissenschaftlichen – oder stehen gar Praktiken des Kannibalischen im Raum? Möglicherweise aber ist die Banalität zivilisatorischer Schrecknisse doch näherliegend, denn die penible Beschilderung verweist auf den Komplex des Bürokratischen, auf verwaltungstechnische Erfassungsvorgänge und administrative Kontrolle über das Leben und darüber hinaus. Die Etikettierung zeugt von einem minutiösen Dokumentationswillen, vom Erfüllen vorgegebener Verfahrensnormen bei der Registratur dieser Karteileichen.

Jemand scheint für diesen Arbeitsplatz verantwortlich zu sein: registriert Zu- und Abgänge, führt Buch und ordnet ein. Das Ganze – von dem freilich nur ein Bruchteil zu erkennen ist – unterliegt einer unentschlüsselbaren Systematik.

Die Betrachtenden bleiben Belauscher mit dem Gefühl des Unstatthaften: zufällige Zeugen eines Geschehens, das nicht für ihre Augen gemacht scheint.

Das Schweigen der Schädel provoziert Mutmaßungen über ihre Funktion. Wer sich in diese Schädelstätte verirrt, ist auf Vermutungen über das zu Sehende angewiesen; doch sein Sinn erschließt sich nicht bei betrachtendem Umgang, sondern nur beim Eintauchen in die Atmosphäre des Rätselhaften.

Das Labyrinth der Regale folgt einer Symmetrie von barockem Zuschnitt, ist in alle Richtungen fortsetzbar zu denken. Das Einsehbare wirkt wie ein Ausschnitt aus einem Kontinuum ohne Beginn und Ende, das nur einen Teilaspekt seiner selbst preisgibt. In dieser allseitigen Unabgeschlossenheit ist das Lager möglicherweise ein Pendant zu Jorge Luis Borges’ unendlicher Bibliothek von Babel, die alles enthält, was jemals geschrieben wurde und geschrieben werden wird. Haben wir hier also die unendliche Katakombe von Babel vor uns: winziger Ausschnitt des unendlichen Kontinuums all derjenigen, die jemals gelebt haben und leben werden?Josefh Dellegs reale Bezugsgrößen sind die Beinhäuser und Katakomben, die mit ihren Schädelwällen den Lebenden die Zukunft verbarrikadieren: verknöcherte Barrieren, angesichts derer es sich verbietet, das subjektive Unsterblichkeitsgefühl aufrecht zu erhalten, Knochenmauern, an denen jedes Einmaligkeitsbewusstsein zerschellt.

„Das Lager“ absorbiert phrenologische bzw. medizinische Sammlungen genauso wie gewisse Stammespraktiken der Ahnenaufbewahrung bei polynesischen Naturvölkern, von denen Forschungsreisende berichteten: Nicht nur, dass diese auf Kopfjagd gehen, um sich auf magische Weise die Lebenskraft ihrer Gegner einzuverleiben – die Schädel werden auch gesammelt und wie Trophäen in Regalen aufbewahrt. So hat beispielsweise ein Dorfältester in Urama auf Papua, Neu-Guinea, ein Gestell gezimmert, auf dem er in mehreren Ebenen die Schädelausbeute seines Stammes eingelagert und als Beweismaterial für die gemeinsam angehäufte Macht öffentlich zur Schau gestellt hat. Und beim Stamm der Marind-anim „war es Sitte, für jedes Neugeborene einen Kopf zu jagen. Das Kind brauchte einen Namen, und der Name mußte von jemand anderem übernommen werden, der um der Fortdauer willen sterben mußte. Der Name würde weiterleben.“ Dieser Brauch war „der Versuch, sich einer Homöostase der Lebenssubstanz und der Fortdauer ihrer Wirksamkeit zu versichern. So bildeten persönlicher Name und Kopf oder Totenschädel eine einheitliche machtvolle Wesenheit. Deshalb hatten diese Menschen Totenschädel zu ganzen Galerien zusammengestellt, eine klug ausgedachte Einrichtung, um die kollektive Kraft des Stammes zum Ausdruck zu bringen. Für sie erfüllte diese Art des Sammelns und Vorzeigens ein unumgängliches, Ich-stützendes Bedürfnis.“ (Werner Muensterberger: Sammeln. Eine unbändige Leidenschaft. Berlin 1995)

Harald Kimpel (Hg.): Hamlet Syndrom: Schädelstätten Marburg